O VALE DOS TAMBORES

    

“Para dar continuidade ao choro é preciso compor choro, pois, se composto nos dias de hoje, naturalmente trará elementos inerentes ao nosso tempo. Os choros de ... chorões contemporâneos são sem dúvida prova disso.” (Revista Roda de Choro nº 1 – 1996).

 

            Com essas palavras de Luciana Rabello, apontando para o futuro do choro (o cd de Carlos Henrique Machado, acima, representa a incrível quantidade de excelentes conjuntos de choro que têm surgido, e que, infelizmente, este blogueiro desconhece a maioria), encerra-se este blog, que tantas alegrias me deu, como a oportunidade de travar relações com mestres do choro, com jovens talentos, ou simplesmente com fãs do gênero, que se tornaram amigos. Muito obrigado a todos.

Hélio

PS.: ver também http://blogdochoro2.zip.net/ (Blog do Choro 2).

A OUSADIA DE NELSINHO

            Não bastasse Candinho ser dos compositores mais “complicados” no universo do choro, o trombonista e arranjador Nelsinho conseguiu a proeza de complicá-lo ainda mais! Acrescentando todos os acordes dissonantes a que teve direito (às vezes temos a impressão de que não sobrou espaço para mais nada), tornou Candinho na interpretação de Nelsinho um dos discos mais arrojados harmonicamente dos anos 1970.

            Mas que ninguém se engane: ao contrário do que poderíamos concluir a princípio, longe está de ser um trabalho hermético ou pretencioso. Sob rítmo frenético e agressiva interpretação, a fluência e o lirísmo é o que sobressaem.

            Escute-se, por exemplo, a segunda parte de “O Nó”, e compare-se com outras versões, como a do Época de Ouro (1974), a de Altamiro Carrilho (1977) ou a mais recente de Sérgio de Jesus (2002). A de Nelsinho, mais do que as demais, parece explorar melhor toda a potencialidade da incrível beleza melódica contida ali.

            Talvez a perícia de Nelsinho seja saber, exatamente, onde pode “quebrar” a harmonia, sem o risco de desvirtuar completamente o choro. Acaba criando um contraste delicioso, pois ante a tantas dissonâncias, o sentimento aflora sempre com grande força. O resultado é um disco provocante, instigando o ouvinte a novas audições.

 

 Candinho na interpretação de Nelsinho (1979)
BLOGS DE MÚSICA E CULTURA


            A quantidade de blogs disponibilizando cultura, gratuitamente, é cada vez maior. Infelizmente, nos países em desenvolvimento, poucas pessoas têm acesso a um computador. Mas a tendência é irreversível. A começar pelo Brasil, com 50 milhões de Lap Tops distribuídos nas escolas públicas a partir deste ano, também na América Latina e África serão despejados outros milhões. CULTURA LIVRE PARA TODOS ou PIRATARIA?

 

Com a palavra, Nelson Motta:

 

(...) Trata-se de um assombroso aparelho, uma pequena caixa com uma telinha capaz de conter filmes, livros e discos do mundo inteiro ( ... ) não há nada mais importante para a democratização da informação do que oferecer, a preço de banana, acesso público, geral e irrestrito às tais caixas mágicas ... (Folha de São Paulo, 16/02/2007);

 

Zé Ramalho:

 

"Através dos piratas, vejo meu trabalho se espalhar em áreas mais simples, pois as pessoas humildes não podem comprar nas lojas." (Folha de São Paulo, 18/04/2007).


Gilberto Gil:

 

FOLHA - Por que artistas, como Gilberto Gil, apóiam a Creative Commons, mas não liberam todas as suas obras ?

RONALDO LEMOS (da Creative Commons do Brasil) - A idéia original com o Gil era liberar todo o seu catálogo, mas a Warner internacional não autorizou o uso dos fonogramas originais. O Gil precisaria regravar e produzir tudo de novo. (Folha de São Paulo, 18/04/2007).

 

George Martin:

 

“A tecnologia, que sempre foi nossa maior amiga, subitamente se tornou inimiga. Criou um mundo de pessoas que acreditam firmemente que toda música deveria ser gratuita."

(Folha de São Paulo, domingo, 29/04/2007).

Jards Macalé:

 

somBarato - atualmente o SomBarato disponibiliza toda a discografia de Jards Macalé pra baixar em mp3 (...)

Jards - Ótimo! Quanto mais pessoas entrarem em contato c/ meu trabalho, melhor!

http://sombarato.blogspot.com/search/label/Jards%20Macal%C3%A9

RAPHAEL RABELLO por RUY FABIANO

            Em 13 de janeiro de 2006, o jornalista Ruy Fabiano, irmão de Raphael Rabello, escreveu o seguinte texto para o jornal O Estado de São Paulo:

                 ACIDENTE  LEVA  MÚSICO  AO  INFERNO

                    Violonista começou a se drogar depois de

                      contrair o vírus da Aids em transfusão

 

            Raphael chegou ao inferno das drogas (legais e ilegais) a partir de uma fatalidade – e aí sua história nada tem a ver com a de Vera. Ele sofreu um acidente de carro em 1989. Num cruzamento movimentado do Leblon, o taxi em que viajava ignorou o sinal vermelho (prática insana e criminosa incorporada à rotina do trânsito carioca). Um monza que vinha pela via principal não conseguiu frear. Chocou-se contra a porta em que Raphael estava e esmagou seu braço direito.

 

            Foi (mal) atendido num hospital público – o Miguel Couto -, levado numa maca suja de sangue e posto num corredor, enquanto aguardava socorro. Nada de espantoso. É a rotina nos pronto-socorros brasileiros. Improvisada a assepsia (sabe-se lá como) e providenciada a transfusão de sangue, o médico que o examinou foi objetivo: a saída era a amputação do braço.

 

            Sua mulher, que o acompanhava, conseguiu informar a família, que providenciou a tempo socorro médico particular. Removido para um hospital particular, foi operado e salvo. Voltou a tocar em seis meses, melhor que antes. Porém...

 

            Dois anos depois, ao iniciar tratamento para perder peso, nova tragédia. O médico desconfia de seu hemograma e pede exame específico. Vem a confirmação: Raphael contraíra o vírus HIV por via transfusional.

 

            Começa o seu inferno particular, do qual não emergiria. Achava que não teria tempo de realizar sua carreira e passou a viver em estado de urgência. Não queria dormir, nem enfrentar depressões. Tinha de trabalhar, trabalhar, trabalhar. Passava noites e dias insones, em estúdios ou fazendo shows, viajando, compondo.

 

            Pela porta do desespero, entrou no mundo das drogas excitantes, tranquilizantes, cocaína, anfetamínas, etc. Não lhe faltaram anfitriões, já que contou sua tragédia a várias pessoas. Aceitou desesperado o beijo da morte das drogas. (R.F.)


 Texto principal: http://www.badongo.com/file/4958986
TEMPOS DIFÍCEIS (1)

            O depoimento da nata do choro à Revista Playboy, por ocasião da recuperação do gênero há 30 anos atrás, revela, entre outras coisas, como a música brasileira (e os músicos) estavam em baixa. Se hoje constatamos, na mídia, a convivência entre os mais variados estilos musicais (o choro sempre presente), houve tempo em que a música brasileira tinha pouquíssimo espaço, os anos 1970/1980 que o digam.

            No momento de maior penúria e humilhação da música instrumental brasileira - em seu próprio país - foram estas as pessoas (ver abaixo) que seguraram “a barra”, à espera de uma mudança de consciência na cultura musical do Brasil.
TEMPOS DIFÍCEIS (2)

COPINHA – O músico brasileiro não tem condições de se especializar ... se um povo valoriza sua cultura, suas coisas, sua gente, ele forçosamente terá instrumentistas de renome, reconhecidos e valorizados pelo público. No Brasil, a gente não valoriza nem a nossa música... Aqui, o choro, o samba, o baião, tudo que tem a ver com nossa cultura é relegado a segundo plano.

 

RADAMÉS GNATTALI - ... eu acho que não mudou muita coisa para o instrumentista brasileiro ... claro, houve também essa moda de choro ... que ajudou os músicos desse gênero a terem uma certa projeção ... Mas será que isso é mesmo um reconhecimento do valor do instrumentista brasileiro? Talvez seja apenas uma moda...

 

SIVUCA - Não quero ficar rico, se para isso for preciso entrar nessa roda viva das gravadoras...

 

DINO 7 CORDAS - ... não se grava a nossa música tanto quanto se deveria. A matriz importada traz muito menos despesas para a gravadora... Mas eu não sou contra a música estrangeira. Tem muita coisa boa... Mas é preciso haver lugar para a nossa música e oportunidade de trabalho para os nossos músicos.

 

WALDIR AZEVEDO – Sempre tive muita sorte ... Estou sempre gravando e não conheci muitos períodos de vacas magras (Obs.: Waldir Azevedo realmente era uma exceção, provavelmente por três motivos: seus choros são mais simples e extremamente bonitos; o cavaquinho solista tinha um apelo popular que outros instrumentos não tinham; gravou alguns discos bastante comerciais que pouco tinham a ver com o choro).

 

AVENA DE CASTRO - Acho que é bem mais difícil viver hoje só de seu instrumento.

 

ABEL FERREIRA – O importante dessa volta do choro é que pela primeira vez a música instrumental brasileira é colocada num lugar de honra. ( Obs.: Abel Ferreira estava bastante otimista e não previu o rápido esquecimento do choro algum tempo depois, como comprovava o crítico Tárik de Souza, em artigo escrito em 1980: http://www.gafieiras.com.br/Display.php?Area=Colunas&SubArea=Colunas&css=3&ID=84&IDEscritor=44 ).

JOEL NASCIMENTO – É muito difícil ser instrumentista no mundo do disco, no Brasil.

 

DÉO RIAN -  Hoje a música não está dando para viver, pode ser que no future dê - mas hoje meu ganha-pão é o emprego.

JORGE SANTOS

 “Waldir Azevedo … com integrantes de seu conjunto (o da esquerda é o notável Jorge Santos)”. LP Jacob do Bandolim & Waldir Azevedo, de 1974.

 

            J. L. Ferrete escreveu textos preciosos para os encartes dos antigos LPs reeditados pela Continental nos anos 70. Quando ele chama a atenção para o “notável Jorge Santos”, deduzimos ser este o violonista das fabulosas baixarias dos primeiros discos de Waldir Azevedo: Brasileirinho, Carioquinha (1949) – Delicado, Vê Se Gostas (1950) - Pedacinhos Do Céu (1951), Amigos Do Samba (1955), que constam do citado LP.

 

 

  
         
Procuram-se mais informações sobre este craque!

WALDIR AZEVEDO E O PINK FLOYD

            O disco de estréia de Waldir Azevedo causa perplexidade até hoje. Não somente pelo estrondoso sucesso de Brasileirinho, mas também pelo desempenho dos músicos. É certo que a astúcia ao se improvisar uma câmara de eco em um banheiro azulejado dá um colorido todo especial à gravação (Henrique Cazes - "Choro, do Quintal ao Municipal"). É certo, também, que os instrumentos estão muito bem equalizados (*). Mas a verdade mesmo é que atingiu-se aqui um nível artístico impressionante; poucas vezes tanto vigor, espontaneidade e técnica foram captados numa mesma gravação.

            Se para Waldir Azevedo a frase “quem é bom já nasce feito” cai bem, o mesmo não se pode dizer de Roger Waters. Recentemente lançado, o livro The Dark Side of the Moon - Os bastidores da obra-prima do Pink Floyd, do jornalista inglês John Harris, traz informações surpreendentes sobre o conhecido lider do Pink Floyd: “Roger era o pior músico. Não conseguia afinar sua guitarra, não tinha ouvido musical”. Essas palavras de Peter Jenner, primeiro empresário e grande impulsionador da carreira do grupo, são de estarrecer, se pensarmos na qualidade da obra que Roger Water criaria mais tarde.

 

(*) para se ter uma idéia de como isso faz a diferença, compare-se as versões oficiais de Brasileirinho, Pedacinhos do Céu, etc., com as versões mal equalizadas, registradas nas mesmas seções de gravação, e que (dedução nossa) foram desprezadas pela gravadora (Continental - Gravações Elétricas S. A.). Essas versões de sonoridade sofrível podem ser ouvidas no cd do selo Revivendo - Vê se gostas - Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo e Ademilde Fonseca; ou então no sítio www.ims.com.br: o violão de Jorge Santos pouco aparece e a gravação transmite menos emoção, em que pese os músicos estarem igualmente afiados.

 The Dark Side of the Moon - John Harris (2005)

BONFÍGLIO (1)

            Bonfíglio de Oliveira (1894/1940) teve sua formação oriunda das bandas do interior paulista nos primeiros anos do século XX, fato que, certamente, estruturou seu estilo de composição: seus choros têm perfeito equilíbrio e uma inspiração de dar gosto. Junto com seu contemporâneo Pixinguinha (1897/1973), talvez seja o último grande clássico do choro, daqueles onde a terceira parte surgia naturalmente, sem esforço, sem parecer um fardo ou uma obrigação. A esse respeito, vale um parênteses: K-Ximbinho, ao perceber a inconveniência de se forçar uma terceira parte no choro moderno, não exitou em afirmar: “Sim, reduzi porque isso faz parte da evolução ... é menos enfadonho ... o choro tinha que apresentar três seções. Hoje eu acho que é desnecessário isso”. Para Paulo Moura arrematar: “também eu acho que hoje já não funciona mais...”. (contra-capa do LP K-Ximbinho – Saudades de um Clarinete - 1980). A exceção fica por conta de Laércio de Freitas, prodígio de sofisticação harmônica, arrojo e modernidade, sob estrutura tradicional. Os milagres de praxe...

            De fato, ao contrário de choros tradicionais, os modernos, de Garoto (para violão), Esmeraldino Salles, K-Ximbinho ou Paulinho da Viola, não “chamam” a terceira parte. A incorporação de elementos de outros gêneros musicais desobriga o choro de necessidades anteriores, da obediência à tradição, e o assemelha a músicas contemporâneas.

BONFÍGLIO (2)

            Bonfíglio de Oliveira tranferiu-se para o Rio de Janeiro, por volta de 1912, a convite do irmão de Patápio Silva, o maestro Lafaiete Silva. Terminou seus estudos no Conservatório Musical do Rio de Janeiro, passando a trabalhar em cinemas e teatros. Adquiriu fama como trompetista, a ponto de, alguns anos mais tarde, em 1930, receber do Presidente Washington Luís um pistom de prata com a inscrição numa chapa de ouro: "ao maior pistonista do Brasil” (*). Participou ativamente da chamada “Era de Ouro” da MPB, nos anos 30, com muitas composições vocais, e, tal como Candinho Silva, ingressou por esta época na Orquestra Sinfônica do Theatro Municipal do Rio de Janeiro.

 

(*) www.dicionariompb.com.br

BONFÍGLIO (3)

            Há grandes gravações de sua obra. A começar por ele próprio ao trompete, na valsa Terezinha, ou Eugênio Martins, à flauta, na sua mais famosa valsa, Glória. Ambas, imperdíveis, podem ser ouvidas no sítio www.ims.com.br.

            Flamengo, na versão de Jacob do Bandolim lançada em 1948, ainda é referência. Sobre esta última, a página da www.acari.com.br, dedicada aos mestres do choro, afirma que o título se refere ao Flamengo, time de futebol, contrariando todas as outras fontes (Enciclopédia da Música Brasileira; Elton Medeiros na contracapa do disco Bonfíglio de Oliveira interpretado por Copinha; Dicionário Ricardo Cravo Albin) que afirmam ser homenagem ao bairro do Rio de Janeiro.

            Izaías de Almeida, admirador do mestre, sempre quando pode, inclui um choro de Bonfíglio em seus cds. Sim, sempre que pode, porque problemas com direito autoral têm inviabilizando outros registros. Para se ter idéia de nosso azar, basta verificar a dimensão de sua interpretação em A César o que é de César (cd Pé na Cadeira).

            As secas, mas com muito balanço, gravações de Zé da Velha/Silvério Pontes, têm ajudado a manter atualizada sua obra, mostrando um ângulo mais alegre do compositor.

            Finalmente Bonfíglio de Oliveira interpretado por Copinha, disco de 1979: uma obra-prima! Não bastasse os arranjos beirando a perfeição de Copinha, que com mão de mestre coloca um saxofone à Pixinguinha (Biju), mas com investidas inéditas, extremamente criativas, temos, ainda, um Raphael Rabello num de seus maiores desempenhos: a faixa Silinha. Interessante a maneira com a qual Copinha combina os instrumentos aqui: bateria (vassourinha), baixo, violão 7 cordas e flauta. Copinha, neste arranjo, mostra como era a vanguarda no choro. Como Paulo Moura, tem uma visão bem livre dos arranjos, com poucas sinalizações, mas fundamentais.

            A se observar, ainda, nos choros de Bonfíglio, como é bonita a terceira parte. E Copinha sabe disso. O andamento lento que dá a O bom filho a casa torna  e o sopro de sua flauta embevecida, na terceira, exige alguns cuidados com um coração desprevenido...

 

 Bonfíglio de Oliveira interpretado por Copinha e seu conjunto (1979)

OS CHOROS DE SIVUCA – 3 interpretações antológicas

            Como são bonitos os choros de Sivuca... Por sorte, não há um sequer que não tenha tido uma gravação de primeira. Vale a pena destacar algumas: Homenagem à Velha Guarda, com a versão excepcional (em se tratando de disco ao vivo) do Regional do Canhoto (O Fino da Música – 1977); Músicos e Poetas, com Izaias e seus chorões, em grande arranjo de Izrael de Almeida (Pé na cadeira – 1981); Choro serenata, disparada a melhor faixa do disco Revendo com a flauta os bons tempos do chorinho, de Carlos Poyares.

A SANFONA IMPROVISA

“Este é o melhor trabalho da minha vida” (Encarte do cd “Pau Doido” – 1993, de Sivuca).

 

            É espantoso verificarmos como foi conturbada a vida de Sivuca (ver entrevista abaixo). Ao menos até meados dos anos 70, quando voltou ao Brasil definitivamente e encontrou, enfim, ambiente e tranquilidade para sedimentar seu trabalho (com mais de 50 anos de idade, portanto), parece que não houve momento em que não estivesse no fio da navalha.

            Não houve momento, também, em que não registrasse aqui e ali, seja França, nos Estados Unidos ou no Brasil, toda a espécie de música instrumental brasileira.

            Mas foi somente através da gravadora sueca Sonet Records, que Sivuca teve, pela primeira vez, um disco inteiro para improvisar com plena liberdade: Som Brasil (1985). E é lá que a gente percebe como sobrava criatividade ao mestre. Ao contrário daquelas econômicas improvisações que permearam sua carreira, temos ali, doses generosas delas. Sivuca nunca foi um músico de clichês, de frases jazísticas batidas, mesmo porque nunca se socorreu exageradamente do rico fraseado do jazz. Se assemelha, neste sentido, a Jacob do Bandolim, que quando improvisava em choros (Os Saraus de Jacob) ou em bossa-nova com o Zimbo Trio (Ao Vivo No Teatro João Caetano) era incapaz de cair no lugar comum. Suas frases eram sempre originais e carregadas de musicalidade. Grudavam no ouvido. Por isso, impressiona tanto vê-los improvisando não uma ou duas, mas várias sequências seguidas, como nesses discos.

            Como ouvir e não sair assobiando os improvisos de Sivuca em Recado (Rendez-vous a Rio Nr. 2 - 1965), Coisas nº 10 (Sivuca – 1978) ou na deliciosa versão bossa-nova de There's no greater love (Chiko's Bar - 1986) ?

            Mas o melhor estava por vir. Através do selo Kuarup, que teve a feliz idéia de registrar em cd o repertório mais do que amadurecido do quarteto de Sivuca (pois vinha de uma extensa tour pela Europa em 1992), tivemos a chance de ver o mestre atingir toda a sua potencialidade como instrumentista. Disco de sonoridade perfeita, muito em função da bateria de Fernando Pereira, que já havia feito a diferença em Let's Vamos (1987) (*), e da ausência de teclados de base em excesso, que de certa forma prejudicaram trabalhos anteriores de Sivuca, Pau doido é aquilo que poderíamos chamar de produto artístico ideal!


 “Pau Doido” – 1993

(*) Parceria que deixou saudades, José Ramos Tinhorão e Maurício Kubrusly travaram embates memoráveis na antiga TV Manchete. Em certa ocasião, discutindo sobre o rock brasileiro, Tinhorão perguntava a Kubrusly: “mas será possível que o baterista brasileiro não consegue criar algo que não seja imitação? Ou que não seja bate estaca?" Embora não faltem bateristas com características marcadamente brasileiras, talvez o originalíssimo Fernando Pereira satisfizesseTinhorão mais do que todos.

SIVUCA (1) 14/12/2006

SIVUCA (2)

O INÍCIO – ITABAIANA (PARAÍBA)

 

“A coisa começou mesmo em 1939 (aos 9 anos de idade) quando (meu pai) trouxe a primeira sanfona, com dois registros, comprada numa feira de mangaio.”

 

“Com um mês de instrumento eu já fiz baile. Vendo que eu tinha jeito, meus irmãos compraram para mim um fole de oito baixos e a partir daí eu me auto-financiei. Eu tinha dez anos. Aos 11, eu viajava a cavalo, ou de bicicleta, e fazia baile na região.”

 

“(nessa época tocava) música que eu ouvia no rádio ... frevos de Nelson Ferreira, Capiba ... Tocava Ratinho – Saxofone porque Choras foi o primeiro choro que toquei na vida.”

 

“Sabe, eu não tinha rádio em casa e atravessava o rio para ouvir o único rádio do povoado, no bilhar de Antonio Batista. Éramos paupérrimos. Meu primeiro rádio foi quando fui morar no Recife.”

 

“No final de 1944 (aos 14 anos), fui para João Pessoa. Procurei a Rádio Tabajara. O supra-sumo era tocar em rádio. Levava minha sanfona de 24 baixos, com teclado de piano, que havia comprado com meu trabalho.”

 

A SONORIDADE “SIVUCA”

 

“Eu tinha ouvido a banda do Ingá ... na qual tocavam Severino Araújo e seu irmão, Zé Bodega ... Aquela banda era ótima ... Queria transportar o arranjo para a sanfona, precisava cantar junto.  Foi assim que comecei a cantar e solfejar enquanto toco, fazer a voz de falsete imitando os trompetes. Foi com isso que eu fiz a sanfona entrar nos Estados Unidos, onde havia preconceito com o instrumento ... No jazz, por exemplo.”

 

RUMO AO RECIFE

 

“... a rádio me pagava menos do que o preço da pensão ... um parente longe me convidou: 'Severino (o Sivuca não existia ainda), vamos para o Recife que eu te arranjo um emprego'. Fomos ... à Radio Clube. Toquei para (Nelson Ferreira que) mandou chamar Antonio Maria ... Ele me mandou tocar o Tico-Tico no Fubá ... (depois de ouvir) me ofereceu um programa, no mesmo dia.”

 

O NOME

 

“Arnaldo Pinto (na rádio) achou que meu nome (Severino Dias de Oliveira) era nome de firma comercial. “Que tal Sivuca”, ele sugeriu ... Não sei de onde ele tirou esse nome. Não era comum. Mas agora é.”

 

“Logo em seguida o Arnaldo Pinto me chamou para fazer a Festa da Mocidade, muito tradicinal, onde cantavam os artistas do Rio, Carlos Galhardo, Augusto Calheiros, Nelson Gonçalves ... pagando muito, dinheiro até demais para um menino de 15 anos.”

 

“Meu instrumento era muito ruim. A turma que frequentava a Festa da Mocidade ... se cotizou para comprar um bom instrumento. Aí ganhei uma sanfona de 80 baixos.”

SIVUCA (3)

OS PRIMEIROS ESTUDOS

 

“Com esse instrumento eu estreiei, em 1946, na Rádio Clube de Pernambuco, tocando com Nelson Ferreira e orquestra. Eu ouvia os violinos, os sopros e sentia necessidade de entender daquilo. Meu primeiro professor foi o clarinetista Lourival de Oliveira que era da orquestra”.

 

CHORINHOS E AS PRIMEIRAS IMPROVISAÇÕES

 

“Em 1948 (aos 18 anos) troquei de rádio, fui para a do Jornal do Comércio ... Gostava de tocar Nuvens, uma valsa de Eduardo Souto ... tocava Pixinguinha, chorinhos. Aí comecei a improvisar. Criamos um conjunto de boate, que tinha improvisações.”

 

GUERRA PEIXE E A PARTIDA PARA SÃO PAULO/RIO DE JANEIRO

 

“(Com Guerra Peixe estudei) harmonia, orquestração, fuga, contraponto, composição. Ele me preparou para enfrentar o Rio e São Paulo sem titubear. Tanto que quando cheguei em São Paulo, em 1950 (aos 20 anos - através de Carmélia Alves), obtive ... respeito ... Tocava três dias na (Rádio) Tupi do Rio e quatro na de São Paulo.”

 

1958 (AOS 28 ANOS): EUROPA

 

“O Ministério tinha um programa para divulgar a música brasileira no exterior. A bossa-nova estava surgindo. Eu fui convidado para o primeiro grupo (com Abel Ferreira). O meu contrato na Tupi não havia sido renovado – foi difícil – e eu me agarrei àquela tábua de salvação. Fiz a primeira viagem para a Europa.”

 

“ ... em 1959 ... Humberto Teixeira me chamou para ir outra vez (agora, com Waldir Azevedo) ... Eu disse para Humberto que ia, mas me sentia desobrigado a voltar. Minha vida no Brasil não andava ... era uma tournê pela Europa .. Todos voltaram (para o Brasil), eu fiquei ... Aí arranjei um emprego em Lisboa ... formei um trio.”

 

FRANÇA

 

“... resolvemos tentar Paris. Fazíamos audições nos bares – se o dono da casa gostasse, contratava. O dinheiro acabou quando encontramos um lugar ... de quinta categoria ... que pagava pouquíssimo. Dava para pagar a comida.”

 

 “Encontramos em Paris o Silvio Silveira ... Ele nos arranjou uma audição na Maison Barclay. Tocamos tudo e o diretor artístico ... me contratou ... Assim foi minha primeira gravação (LP Rendez-vous a Rio nº 2 – 1965, contendo Tico-Tico no Fubá de Zequinha de Abreu e Sempre de K-Ximbinho)”.

 

“Mudei de Status. De sobrevivente fui coordenar  o repertório brasileira da Barclay. Mas, no Brasil, eu já tinha gravado 4 ou 5 discos de 78 rotações (www.ims.com.br) e 3 LPs, dos quais 1 solo e outros 2 dançantes (http://loronix.blogspot.com/) ... “

 

 “O meu primeiro sucesso como compositor e intérprete foi ... com a música Homenagem a Velha Guarda, um choro dedicado a Pixinguinha e ao grupo. Carmélia Alves havia feito sucesso, antes, com Adeus, Maria Fulô, que eu havia feito no Recife, parceria com Humberto Teixeira ... "

SIVUCA (4)

A VOLTA  PARA O BRASIL

 

“Por erro de cálculo eu voltei em 1964 (aos 34 anos) ... Saí na hora errada. Estava bem em Paris, mas resolvi que era a hora ... Com a revolução, fiquei desarvorado, não havia nada para se fazer aqui. Voltei para o Recife ... Até que apareceu lá em casa a Carmem Costa, que me convidou para viajar para a Europa com ela. Eu fui ... para os Estados Unidos.”

 

“Ela (Carmem Costa), na verdade, não tinha trabalho, só promessas – que não se cumpriram. Eu ... fazia de tudo ... dava aulasde violão ... fazia bailes num clube argentino, entrei para um grupo mariachi e fui para o México, com chapelão e tudo. Estava mal. Atrasei o pagamento do hotel ...

 

MIRIAN MAKEBA

 

Conheci um baixista, Don Pane ... que me levou a Mirian Makeba. Ela tinha uma excursão e o trio se desfez. Queria a Rosinha de Valença, que não estava nos Estados Unidos ... fiz o teste ... A audição começou às 15 h e terminou às 2 h do dia seguinte, com todo mundo de fogo ... Três dias depois eu estava estreando em São Francisco ... Fiquei quase 13 anos nos Estados Unidos (4 anos e meio com Mirian Makeba)”

 

“... em seguida o Harry Belafonte me convidou para uma turnê ... pagava US$ 1 mil por semana, o que era muito dinheiro. Essa turnê virou disco.”

 

“(Paul Simon) me convidou para gravar a música I Do It For Your Love ... No meu solo eu mandei um baião, cantando junto com a mão direita da sanfona. O Toots Thielemans veio me agradecer por aquele solo, de que ele gosta.“

 

VOLTA DEFINITIVA AO BRASIL

 

“ ... Eu tinha um primo na Paraíba que me chamou para passar uns dias. E Lá eu conheci Glorinha Gadelha.  Cheguei a voltar por uns meses para os Estados Unidos, mas Glorinha me convenceu a voltar para o Brasil. De volta, ela começou a pôr letras nas minhas músicas.

 

“ ... gravei (Feira de Mangaio) no Seis e Meia ... Aí Clara Nunes ouviu e quis gravar de novo ... explodiu ... foi um dos maiores sucessos dela e meu primeiro sucesso com Glorinha.”

 

João e Maria: “O Paulo Pontes me pediu uma música para um show que a Elizete Cardoso ia estrear ... me lembrei de uma música que havia composto em 1947, nem sei por quê. A Glorinha gostou e, por recomendação dela, entreguei ao Paulo Pontes, que entregou o cassete ao Chico (Buarque). Quinze dias depois o Chico ligou: ‘Sivuca, estou com a letra pronta aqui, mas não tem nada a ver com a Elizete Cardoso’. E não tem mesmo! ‘Quem vai gravar é a Nara Leão e você faz o arranjo’. "

SIVUCA (5)


OS INJUSTIÇADOS

 

“Você pense no Raphael Rabello, se estivesse em outro país. Em que patamar deveria estar um músico como Altamiro Carrilho? ... Mas o povo brasileiro lembra sempre com carinho de seus músicos, quem não lembra é a mídia ... Adaptei do Luperce Miranda, um injustiçado, um dos maiores instrumentistas do mundo, Quando me Lembro ...”

 

Hermeto Pascoal: “Nós temos muita semelhança ... o Hermeto é sanfoneiro e começou comigo, lá no Recife. É mais novo do que eu sete anos. Eu já tocava na Rádio Jornal do Comércio quando ele chegou ... O Hermeto me chamou a atenção. Eu aconselhei Theófilo que o contratasse numa rádio em Caruaru. Ele foi, mas desapareceu, como todo gênio. Quando o reencontrei, ele já tocava contrabaixo e piano, em São Paulo. Temos mais convergências do que divergências. Hermeto é o Bethoven do século 20. A música em mim é um ingrediente. Em Hermeto é uma patologia. Quando me confundem com ele não desminto, a não ser que me peçam autógrafo.”

 

Obs.: O crítico Mauro Dias produziu matérias incríveis como esta (11/05/1996), enquanto esteve no jornal O Estado de São Paulo. Duas páginas inteiras só de Sivuca!

MR. BUSTER

"Olhe aqui, Mr. Buster: está muito certo

Que o Sr. tenha um apartamento em Park Avenue e uma casa em Beverly Hills ...

Um poço de petróleo trabalhando de dia para lhe dar dinheiro e de noite para lhe dar insônia

Está muito certo que em ambas as residências

O Sr. tenha geladeiras gigantescas...

... que em suas mesas as torradas saltem nervosamente de torradeiras automáticas

E suas portas se abram com célula fotelétrica. Está muito certo

Que o Sr. tenha cinema em casa para os meninos verem filme de mocinho

Isto sem falar nos quatro aparelhos de televisão e na fabulosa hi-fi

Com alto-falantes espalhados por todos os andares, inclusive nos banheiros ...

Mas me diga uma coisa, Mr. Buster

Me diga sinceramente uma coisa, Mr. Buster:

O Sr. sabe lá o que é um choro de Pixinguinha? ... "


Resumo do Poema de Vinicius de Moraes “Olhe aqui, Mr. Buster...” dedicado a um americano cheio de dinheiro, que não conseguia entender como o poeta podia insistir em voltar para o Brasil (Filho de
Ogum Bexiguento - Marília T. Barboza da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho).

DICK WAGNER (1)

“Solos are an extension of the songwriting" (Solos são uma extensão do processo de composição).
Dick Wagner

 

            A última coisa que o mestre da musicalidade Dick Wagner imaginaria, seria sua presença em um blog de choro. Afinal, ele é um clássico guitarrista de rock. Mas uma pequena regressão no tempo poderá explicar melhor essa contradição.

            A jornalista Ana Maria Bahiana fez parte de uma geração de críticos musicais (Nelson Motta, Matias José Ribeiro, Maurício Kubrusly, entre outros) que anteviu e divulgou a mistura de influências que se alastrava na música brasileira nos anos 70, o início do que chamaríamos hoje de globalização. Não era exatamente como o tropicalismo, porque não se caracterizava como um movimento, mas algo natural, já digerido. No prefácio de seu livro Nada será como antes, de 1980, Bahiana expõe a perplexidade que viveu junto à sua geração (mais especificamente a de classe média, roqueira em sua maioria), ao descobrir a música brasileira:

 

“A Cartola

Mestre,

Tenho fama de roqueira. E, até certo ponto, sou mesma: é essa a história que tenho contado e tenho tentado entender e explicar. A história dessa geração onde eu não escolhi nascer, mas de que gosto, mestre, gosto muito, sim. Não vou falar de “culpa”, palavra esquisita que não cabe aqui ... Só digo uma coisa, mestre, uma coisa que você sabe tão bem – nada fica no coração porque é apenas imposto. Tem que tocar algum ponto, alguma fibra, alguma dor ou algum prazer. O rock nos tocou, mestre ...

            ... Sabe, mestre, muita gente se espantou e riu e tirou conclusões bobas quando meu bom amigo e também mestre Ezequiel Neves – este sim, roqueiro de tempo integral, porque gosta e acredita, caiu fulminando de paixão por você. Mas eu sei o que ele sentiu – porque, em gande parte, é o que eu sinto sempre, não só quando ouço e vejo você, mas também diante de Nelson Cavaquinho, Ismael Silva, Mano Décio da Viola, Adoniran Barbosa ...
            ... O caminho não é claro, mestre? Não sei se é muita loucura minha, mas costumo sempre pensar que há uma longa e límpida linha de reencarnações mágicas que parte da África e começa em Xango e, entre outros avatares, inclui, em transmissão direta, Robert Johnson, Geraldo Pereira, Jimi Hendrix ... Gilberto Gil e Paulinho da Viola ...”

DICK WAGNER (2)

            Pelas mãos do produtor Bob Ezrin (The Wall - Pink Floyd entre outros) os guitarristas Dick Wagner e Steve Hunter supriram lacunas de cultuados álbuns de rock, mesmo que nunca aparecessem nos créditos. Até hoje muitos fãs de Alice Cooper (School’s Out), Aerosmith (Get Your Wings), Kiss (Destroyer), desconhecem que o amadorismo inicial dessas bandas fazia com que Ezrin procurasse solos de guitarra mais substanciais.

E para isso se socorria na dupla de guitarristas. Wagner também é conhecido pelas doces baladas que compôs com Alice Cooper e que fizeram muito sucesso nos anos 70: “Only Women Bleed”, “I Never Cry” e “Remember The Child”; e de liderar boas bandas, com menos sucesso, como The Frost e Ursa Major. Basicamente, porém, foi músico contratado de vários artistas (Lou Reed, Peter Gabriel, etc.).

            Bem, mas seu maior legado, sempre ao lado de seu colega Steve Hunter, foi ter sido o responsável direto pela fama espetacular do disco “Rock ‘n’ Roll Animal” de Lou Reed (“um dos dez maiores discos ao vivo de rock de todos os tempos” como classificou certa vez a própria Ana Maria Bahiana) e “Live” (com soberbas “sobras” do mesmo show realizado em 21/12/1973: surpreendentemente tudo isto aconteceu em apenas uma noite!).

            Mas nem tudo são flores. Lou Reed e seus fãs mais ortodoxos parecem não gostar muito deste disco (**). Não sem razão; a sua poesia, delicadeza, introspecção, foram atropeladas por um turbilhão sonoro. O farto espaço dado aos músicos em “Rock ‘n’ Roll Animal” mostra, todavia, um desprendimento de Reed difícil de encontrar em um meio onde a vaidade e o esnobismo imperam. Reed era, afinal, a estrela.

DICK WAGNER (3)

            Dick Wagner nos esclareceu, gentilmente, através de e-mail, “quem é quem” afinal de contas nos famosos discos de Lou Reed (*). Mas quanto a outros trabalhos do guitarrista, um enigma persiste: para onde foram aqueles solos enormes de Wagner, construídos com tamanha coerência? E aquelas pequenas frases, plenas de musicalidade, sorrateiramente inseridas entre os espaços vazios que Lou Reed deixava? Ou aquela ironia cortante, cuidadosamente displiscente, falsamente anárquica, de sua viceral guitarra? E, sobretudo, o que foi feito daquela veia melódica incomum, mais do que solos, verdadeiros cantos? Para onde foi esta criatividade infinita deste músico extraordinário?

            Talvez “Rock ‘n’ Roll Animal” seja um elo perdido, tanto na carreira de Dick Wagner quanto na de Lou Reed. Dessas conjunções que soem acontecer muito raramente, sem premeditações ou explicações.

 Rock ‘n’ Roll Animal  (1974)

 

(*)  

Dear Dick Wagner,
Could you answer a question that's been on my mind for the last 30 years?
Who plays the solos on "Rock & Roll" and "Heroin" on the "Rock 'n' Roll Animal" album? And what about the solo on "Sad Song" (the last track) on Lou Reed's "Live" album?
These two albums are like the Guitar Bible to me. Thank you so much Dick for all you've done for music.
Thanks a lot for your attention.
Best regards,
Hélio Amaral.

Thank you so very much for your kind words and for your support through the years. I appreciate you very much. The guitar solo's on R+R Animal and Lou Reed Live are basically divided equally between myself and Steve Hunter. The main solos on Heroin and Rock and Roll are my own...a bit erratic but   "in your face" as well. Thanks for writing.

Dick Wagner

Dear Dick Wagner

Thank you so much for clarifying my queries. Even though Steve Hunter is a wonderful guitar player, I was turned on by the strong melodic aggressiveness from the solos in “Rock n’Roll” and “Heroin” (Rock n’Roll Animal), “Satellite of Love” and also “Oh Jim” (Live), which I now believe must also be yours.

We send you our love from Brazil, Dick, hoping you might visit us someday.

Warm greetings,

Hélio.

Thank you for your kind words and astute observations. The solos you speak of were indeed mine. If you help build a following for me in Brazil, I will happily come visit your country. God bless and peace on earth.
Dick Wagner

 

(**)  http://www.vintageguitar.com/artists/details.asp?ID=27
QUE PENA!



            O disco Conjunto Época de Ouro interpreta Pixinguinha e Benedito Lacerda, premiado pela Revista Playboy em 1977, tinha tudo para ser tão bom quanto os dois anteriores lançados após a volta às atividades do grupo nos anos 70. Estavam “na ponta dos cacos” e partiam para mais um trabalho com repertório de primeira. Para coroar, a sonoridade do disco era até superior aos dois primeiros LPs. O que deu errado, então? Por um desse azares inacreditáveis, a “dobra” dos instrumentos solistas foi mal calculada. Mestre Orlando Silveira já havia experimentado, e com sucesso, no último disco de Pixinguinha, “Som Pixinguinha” (1971), e também, posteriormente, no seu próprio LP solo de 1978 (“Choros - Ontem, Hoje e Sempre”), a alternância ágil e incessante dos instrumentos solistas. Infelizmente, aqui, não deu certo; o nível de volume desigual dos solistas, às vezes até com leve diferença de afinação, tiraram toda a espontaneidade da interpretação (a marca do grupo) deixando tranparecer uma incômoda sensação de colagem. Se desta vez não podemos “curtir” tanto os solistas, o conjunto de base, ao contrário, está íntegro. Tocando como nunca.

A ORIGEM DE CARINHOSO

            “Pixinguinha é uma espécie de marco da influência do jazz. Tudo começou com uma tournê de seu conjunto, Os Batutas, a Paris, em janeiro de 1922 ... Assim, o grupo ... acabou tomando um contato mais íntimo com os estilos de música popular norte-americana da época ... muito executados nos palcos parisienses ... "
            "Durante esse período, Os Batutas puderam travar relações com 4 jazz bands de passagem pela capital francesa o que também explica o contato e o interesse de Pixinguinha pelo saxofone, o qual passa a alternar com a flauta e, já em idade mais avançada, se torna seu principal instrumento, inclusive por motivo de saúde. Nota-se, no entanto, que a adoção do sax por Pixinguinha não se explica apenas por imposição de uma moeda. Na tradição da música popular brasileira, já havia o oficleide ... com o qual Pixinguinha já tomara contato através de seu professor, o “chorão” Irineu Batista. Há até uma certa semelhança entre os dois, o que também pode ter influído na escolha.”


           
A seguir, demonstrando como o jazz influenciou Pixinguinha e Os Batutas, através das gravações (fox-trots) e de fotografias realizadas pelo grupo (poses e vestimentas típicas das jazz-bands norte-americanas), Carlos Calado chega em Carinhoso:

            “Composta por volta de 1920 como uma polca lenta, segundo seu autor, ela seria gravada pela primeira vez apenas em 1928, de certo modo por receio de Pixinguinha que ela não fosse aceita pelo ambiente musical daquela época ... ( ‘Compus o Carinhoso mais ou menos em 1920. Era uma peça instrumental, com bastante influência do jazz americano’ - Pixinguinha citado por João B. B. Pereira – Folha de São Paulo – 10/07/1983)."

            "Não é curioso que um dos maiores clássicos da música popular brasileira ... tenha sido justamente uma composição influenciada diretamente pelo jazz?”

            Calado conclui com a tese de que toda essa influência deve-se mais à afinidade natural entre o jazz e o choro (a origem africana dos rítmos e a improvisação) do que ao oportunismo comercial em adotar uma moda vinda de fora. E que este fato, isto é, a mesma identidade, torna Carinhoso perfeitamente brasileiro: “será que atualmente alguém ainda conseguiria considerar Carinhoso como uma obra não ‘genuinamente brasileira’ ? , pergunta.

            “... Pixinguinha acabou se valendo da influência jazística para enriquecer a música popular brasileira. Já outros preferiram se dedicar ao jazz em maior profundidade – caso de ...”

            O autor, aí, envereda por outros caminhos, outros músicos brasileiros e sua relação com o jazz.

            Essas palavras vêm de um grande crítico de jazz, despido de qualquer preocupação nacionalista, portanto, alguém “de fora” do mundo do choro. Sua frase final, “já outros preferiram se dedicar ao jazz em maior profundidade”, é sintomática: Pixinguinha não poderia ter aprofundado a influência (como os críticos puristas da época temiam) porque o choro e o jazz são inconciliáveis. Ressalte-se, entretanto, que esta não é a opinião do crítico.

 Carlos Calado – O JAZZ COMO ESPETÁCULO
A VALSA DE SÃO PAULO (1)

            Um breve histórico sobre o aparecimento da valsa no Brasil, por Mozart de Araújo, pode ser encontrado na contra-capa do LP “Recital de Valsas-Choro” (Francisco Mignone/Maria Josephina):

- final do século XVIII: somente referências a sua existência;

- 1816: primeiro documento de natureza musical com o nome “valsa” e a devida autoria (“Fantasia” e arranjos de Sigmund Newkomm sobre valsas do Príncipe D. Pedro).

            O mestre continua:

            “Começa aí, sem dúvida a história da valsa no Brasil ... Ao longo dessa história até nossos dias, a valsa se transfigura ... Nem é preciso muito esforço para distinguir uma valsa de salão do tempo do Império, de uma brasileiríssima valsa caipira; ou uma valsa de bravura para concerto, daquelas compostas por Carlos Gomes, de uma valsinha sestrosa dos chorinhos cariocas ...”.

            Ao que parece, quando escreve “valsinha sestrosa dos chorinhos cariocas”, Mozart de Araújo apenas quis se referir ao berço da valsa-choro, o Rio de Janeiro, pois se fossemos levá-lo ao pé da letra, constataríamos que há, realmente, uma diferença se comparadas às valsas paulistas.

A VALSA DE SÃO PAULO (2)

            Em se tratando de valsas paulistas, os primeiros nomes que vêm à mente são Canhoto, Zequinha de Abreu e Dilermando Reis. De cara notamos a ausência das complicadas modulações características dos cariocas Anacleto, Mário, ou do recentemente redescoberto Frederico de Jesus (coleção “Princípios do Choro”) onde a valsa “Lamentos d’alma” combina beleza e complexidade como poucas. Mas não se pense que a carga emotiva da valsa paulista seja menor; são apenas mais simples, menos preciosistas e estranhamente mais saudosas. As valsas de Mignone, tanto quanto da imensa maioria dos compositores nacionalistas brasileiros (Villa-Lobos é uma exceção), se encaixam perfeitamente neste estilo. Este fato é curioso, pois mesmo um carioca como Lorenzo Fernândez não fugiu à regra quando incluiu na sua Primeira Suíte Brasileira a pequena jóia “Saudosa Seresta” (que fantástico seria ouvir esta maravilha em um conjunto de choro!) no mais autêntico “estilo São Paulo”.  

            Urge, finalmente, redescobrir as valsas de Lina Pesce e Marcelo Tupinambá.

 

Obs.: Não incluiríamos aqui as valsas dos paulistas Eduardo Souto, Garoto e Bonfíglio de Oliveira por serem pouco mais cosmopolitas.

 

 

http://rapidshare.com/files/4372791/LinaPesce.rar.html

O MISTÉRIO TUCA

 

            A Enciclopédia da Música Brasileira (1977) traz em seu verbete “Tuca” informações difíceis de encontrar, mesmo hoje em dia, na internet. Com sólida formação musical, Tuca participou de todos os movimentos musicais dos anos 60, gravando seu primeiro LP, “Meu Eu” em 1966 e “Eu, Tuca” em 1968. Viajou para a Europa no ano seguinte, fixando-se em Paris, na França. De volta ao Brasil, lançou em 1974 o LP “Drácula I Love You” (gravado também na França como informa www.dicionariompb.com.br).

            Há um vácuo aí, porém. Talvez devido a poucas informações à época escapasse à Enciclopédia fato relevante: Tuca foi uma das responsáveis diretas por uma verdadeira obra-prima da francesa Françoise Hardy, o álbum “La Question” de 1971.

            Segundo o site www.all-over-the-world.com/index.shtml, Tuca compôs praticamente todas as músicas, cabendo a Hardy as letras. O fato em si já é notável, tendo em vista que Françoise Hardy é uma grande compositora e jamais fizera um álbum baseado em um compositor somente, muito menos um álbum tão fortemente conceitual como este.

            Bem, mas aí vem o enigma: nenhum dos discos de Tuca feitos no Brasil tem a beleza lírica do “La Question”. Para onde foi aquela extraordinária veia melódica de Tuca?

            Alguns detalhes indicam que seja a mesma Tuca realmente (pois há até quem diga não se tratar da mesma pessoa): seu violão característico, despretencioso e sábio, e seu engajamento intelectual (na mesma linha de Geraldo Vandré ou Sérgio Ricardo) está presente em todos os seus trabalhos; já o clima abstrato, quase alienante, futurista e etéreo do disco de Hardy, pode ser encontrados principalmente em “Drácula I Love You”, gravado posteriormente.

            A Enciclopédia não registra a morte de Tuca ocorrida logo após o seu lançamento.

 

Obs.: os raríssimos discos de Tuca podem ser encontrados no blog http://loronix.blogspot.com/.

 

 Enciclopédia da Música Brasileira


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ATUALIZAÇÃO 29/03/2013 FIM DO MISTÉRIO:

http://francoise-hardy.blogspot.com.br/2012/06/la-question-1971.html

 

 

A TESE DE JONAS VIEIRA (1)

“Mas, com certeza, o mérito maior de Orlando Silva foi o forte conteúdo sentimental da interpretação, traduzido pela emotividade autêntica de arroubos românticos ...” (Rui Ribeiro: Orlando Silva – cantor número um das multidões” – 1984).

 

            Costuma-se dizer que Bach inspirava-se dedilhando peças de compositores que admirava antes de começar a compor, como que para entrar em sintonia com as forças da criação. Orlando Silva também tem essa rara capacidade de mudar o nosso estado de espírito. É só fazer o teste: a cabeça está cheia de problemas? Nada que a audição de uma Deusa do Cassino não possa resolver. O músico está pouco inspirado? Apoteose do amor pode ser a solução para a alma enternecer e colocar o interprete em ponto de bala!

 

PS: os mais jovens talvez não façam idéia da dificuldade de se ouvir Orlando Silva há não muito tempo atrás. Deusa do Cassino, por exemplo, foi relançada nos anos 70 em LP, particularmente, por um colecionador mineiro que veio a São Paulo para vendê-lo a um preço astronômico! Faturava-se tanto com essas raridades que o sr. Edgard (dono do famoso sebo que inspirou o filme “Durval Discos”) se queixou que quase apanhou dos colecionadores de todo o Brasil quando emprestou alguns 78 rotações para a Gravadora RCA (salvo engano) para serem relançados comercialmente, tirando a mina de ouro das mãos de poucos. Os tempos mudaram para melhor: hoje, a um simples toque, ouve-se em som perfeito suas gravações originais no sítio www.ims.com.br.

 

 Coleção de José Ramos Tinhorão antes de ser incorporada (juntamente com a de Humberto M. Franceschi) ao Instituto Moreira Sales.

A TESE DE JONAS VIEIRA (2)

            “... Orlando Silva nasceu e cresceu em berço de choro... Filho genuíno, portanto, de um gênero só cultuado pelos melhores músicos, Orlando, no fundo um músico nato, transportou toda a magia instrumental do choro para o canto, emprestando-lhe voz e poesia. Daí o seu canto derramado, chorado, lamentoso e ornado, como na música de choro.

            ... Orlando recorda o ambiente musical-festivo de sua casa, contando :

            - Meu pai chamava-se José Celestino da Silva ... Seus compamheiros, naquela época, eram hoje nosso querido Pixinguinha, o saxofonista Azevedo Júnior, Nolasco, Tute, Canuto, os dois Candinhos, o do violão e o do trombone...

            O relato de Orlando é reforçado pela irmã mais velha, Cenyra... :

            - Papai era limador da Central do Brasil ... e professor de violão. Mas o seu prazer mesmo era trazer os amigos para ensaiar e tocar lá em casa, promovendo festas que duravam, às vezes, até uma semana.

            José Celestino da Silva ... é destaque no relato (de) Alexandre Gonçalves Pinto, em seu livro O choro, editado em 1936 :

            “ ... O violão nos seus maviosos dedos não tocava, soluçava ... Solava admiravelmente, choros bem dificultosos ... tinha um ouvido apuradíssimo para os acompanhamentos. Era dificultoso cair, tal os recursos que ele tinha naquele instrumento. “ 

            Como se observa por estes relatos, ... foi nesse ambiente acentuadamente chorístico que Orlando educou o ouvido e a mente ...

            Em outras palavras, o inconsciente de Orlando embalou-se cedo, logo ao nascer, na fina arte musical popular brasileira, ouvida dentro e fora de sua casa, gerando influências marcantes, penso eu, para o resto de sua vida. Daí o seu canto chorado, dorido, pungente e integrado com os músicos que o acompanhavam em suas interpretações, a facilidade de adiantar e atrasar versos e compassos, pinçar palavras, derramar e colocar a voz com absoluta exatidão no fraseado musical, como se estivesse não apenas cantando, mas solando.“

 Jonas Vieira : “ORLANDO SILVA – O CANTOR DAS MULTIDÕES“ – 1985.

ELEIÇÕES, A MODINHA E O LUNDU

            As eleições presidenciais de 2006 trouxeram à baila um tema delicado: a segregação social (econômica) e racial no Brasil. O país está dividido? Em meio ao clima de relativo confronto, não custa lembrar, mais uma vez, as palavras do grande mestre Mozart Araujo:

 

            “O Lundu e a Modinha, representam, por assim dizer, os pilares mestres sobre os quais se ergueu todo o arcabouço da música popular brasileira. (...)

            O Lundu, descendente direto do batuque africano... A Modinha, por seu lado ... propiciando a vernaculidade do canto em língua portuguesa erudita (...)

            Nascidos de berços opostos – ela, açafata de Corte e ele, moleque de eito – Modinha e Lundu, a despeito desse antagonismo social de origem, apresentam conexões históricas tão estreitas e cresceram numa convivência tão íntima dentro da “sociedade” brasileira que, em determinados momentos e principalmente na última década de setecentos, pude encontrar modas e modinhas que são quase lundus. E lundus, que são quase modas ou modinhas.

            (...) Com efeito, enquanto o lundu subia de nível social, se irmanando à moda, que depois se chamaria modinha, a moda descia do plano aristocrático em que nascera, para se apresentar, no seio do povo, ao lado do lundu.

            A modinha, área de corte, deixava aos poucos a luz dos candelabros, para expandir sob o céu das noites enluaradas. E desprezava o contraponto do cravo, pelo contracanto dos baixos melódicos dos violões seresteiros.

            Por seu lado, o lundu, de início simples batuque negro, galgava, sorrateiro e malicioso, as escadas dos palácios, penetrando nas camadas mais altas da aristocracia burguesa. E em vez da percussão ruidosa dos atabaques, se fazia acompanhar, já transformado em canção solista, pelas mãos fidalgas das sinhás-moças, ao som do cravo e do piano.

            (...) processo de interação social, que Araripe Junior foi o primeiro a vislumbrar: o de duas classes opostas – aristocracia e escravidão – se encontrarem na música e pela música, realizando um intercâmbio através do qual a modinha se deslocava do seu ambiente cortesão para se democratizar, enquanto o lundu se insinuava nos salões reinóis, despindo-se de sua condição de dança chula e lasciva e se tornando canção de gente branca. “

 Mozart de Araújo – “A Modinha e o Lundu no Século XVIII” – 1963.
GUITARRISTAS NO CHORO – Heraldo, Hélio e Alemão (1)

            Se há três guitarristas de jazz cuja associação com a mais pura música brasileira é imediata, são Heraldo do Monte, Hélio Delmiro e Oumir Stocker (o Alemão). Sim, guitarristas de jazz porque tiveram o grosso de sua formação moldada pelo gênero; são daqueles músicos que se pinçados daqui e jogados em plena 7ª Avenida de Nova York, se sentirão inteiramente à vontade para improvisar num dos inúmeros combos que animam as casas de jazz noturnas. Porém, quis o destino que quando sentam para compor, viram arquétipos de brasilidade. E não há coisa mais bela que os choros de Heraldo do Monte e Hélio Delmiro; o primeiro em estilo mais tradicional, bastante influenciado por Waldir Azevedo, com verdadeiras jóias distribuídas aqui e ali (é preciso uma garimpagem para achá-las), como no belo disco de Edson José Alves “Meu Violão Brasileiro”: lá encontraremos Não Leve a Sério, um choro com modulações de arrepiar, mas que infelizmente só tem uma parte (daí o título provavelmente) ou em seus próprios discos como Esperando a Feijoada (LP “Cordas Vivas”) e Doçura (LP “Cordas Mágicas”).

            Hélio Delmiro, por sua vez (tal como Paulinho da Viola e Izrael de Almeida), mantém viva a tradição violonística do choro harmonicamente arrojado, porém lírico até a medula, que reconhecemos em Garoto o precursor. A não perder, também, valsas fantásticas como Emotiva nº 1  (LP “Emotiva”) ou Carroussel (LP “Romã”).

            Finalmente, Alemão, que se não é um chorão tão incontestável como são Hélio e Heraldo, tem na diversidade de rítmos e na profunda compreensão da alma brasileira a marca de seu estilo. Choro, baião, frevo, bossa-nova, é surpreendente que em meio a tamanha variedade nada do que compõe pareça estilizado, nem mesmo peças híbridas como Severino Gutierrez (LP “Só Sabor”), meio nordestina, meio andina.

            Sim, três guitarristas de jazz!

ALTAMIRO CARRILHO E BENITO JUAREZ (1) – A CRÍTICA

 “ ... um Altamiro Carrilho não seria tão estranho a Mozart como querem alguns ... Nem sempre é assim. Anos atrás, o maestro Júlio Medaglia regeu o concerto de Haydn com um trompetista popular. Não foi a prova de que bons músicos populares desempenham bem diante de uma peça rococó. Houve falhas de rítmo; ao que parece o instrumentista tremeu diante da possibilidade de vestir uma casaca. Não é o caso do Sr. Altamiro Carrilho; por ser um chorão de cepa, ele não ignora o contraponto e os segredos da harmonia clássica. Ao tocar com a boa Orquestra de Campinas, ele só errou ao reivindicar o título de músico popular ... Altamiro Carrilho é um virtuose indiscutível” (Folha de São Paulo: Mozart próximo de Altamiro Carrilho – Enio Squeff, crítico de música erudita, por ocasião do concerto realizado no Teatro Municipal de São Paulo em 28.07.1984).
ALTAMIRO CARRILHO E BENITO JUAREZ (2) – O CONCERTO

            Quando Jô Soares pediu a Altamiro que tocasse qualquer coisa, o flautista, sentado ao lado do apresentador, improvisou uma peça de Bach. Ao terminar, Jô surpreendido lhe disse: “Altamiro, você é um músico extraordinário”. Ora, ele já sabia que Altamiro é um músico extraordinário. O que ele não sabia é que Altamiro era muito maior do que ele imaginava. Surpresa semelhante teve a platéia do Teatro Municipal de São Paulo. Desde sua entrada. Sob aplausos algo céticos, mas respeitosos, caminhou à frente do maestro Benito Juarez, lentamente a seu lugar, com as reverências de praxe. Naquele momento, parte do temor de tão inusitado encontro não dar certo se esvaiu. Seus movimentos serenos pareciam anunciar que algo maior estava por vir.  A belíssima introdução, um pequeno desenvolvimento, e a interrupção: era a deixa para a entrada do solista. A flauta surgia soberana.
ALTAMIRO CARRILHO E BENITO JUAREZ (3) – A CADÊNCIA

            Como já se sabia, Altamiro teria liberdade total na cadência, aquela parte do concerto reservada à exibição virtuosística e solitária do solista. O início foi inesquecível. Após alguns compassos de uma das tradicionais cadências escritas para este concerto, Altamiro tomou seu próprio caminho, enveredando pela sua famosa variação impressionista do Carinhoso (*). As respirações, literalmente, pararam: que diabos faria Altamiro? Tivesse retomado o concerto depois disso, teria deixado escrito nos anais do Municipal uma das mais perfeitas exibições. Mas para a grandiosa figura humana que é Altamiro Carrilho isso não era o importante. Preferiu descontrair a platéia. E brincou tocando chorinhos sapecas como “Brasileirinho” entre outros. Tocou até um “parabéns pra você” para alguém da orquestra! A sisudez do ambiente desmanchou como por encanto. Pouco depois voltou ao concerto. Como se nada tivesse acontecido. Como se não tivesse acabado de mostrar a todos os presentes quão tênues são as fronteiras musicais.

 

(*) Semelhante à do disco “Antologia do Chorinho” (1975)

É CHORO? (1)


           
Havia há bem pouco tempo uma enorme contradição entre os amantes de música em todo o mundo: sabiam valorizar como ninguém o estilo musical de sua preferência, conhecendo a fundo suas particularidades, mas não conseguiam enxergar, com a mesma perspicácia, qualquer outro gênero que não fosse o que estavam habituados. Contraditório porque são justamente essas pessoas as mais receptíveis à música de qualidade, as que mais exigem de seu ídolo um padrão artístico elevado, e, por conseguinte, deveriam ser as primeiras a abrir os ouvidos para a diversidade musical.

            Isso mudou. A enxurrada de informações (o lado benéfico da globalização) diluiu a percepção rígida das formas musicais tornando impossível demarcar diferenças tão grandes, mesmo porque elas nunca existiram. Percebeu-se que quem gostava de rock não tinha que desprezar a MPB, quem ouvia música clássica não precisava empinar o nariz para a música popular e assim por diante.

            Nesse sentido, inúmeros cds no mundo todo têm chegado ao mercado com essa visão eclética por parte das novos gerações. Positivo em princípio, é preciso, todavia, algum cuidado. A influência quando apenas periférica (importância demasiada ao exotismo) poderá fazer com que o trabalho desemboque num ecletismo gratuito. E no choro isso pode ser fatal.

É CHORO? (2)

            Da mesma forma que ao desnudarmos uma gravação qualquer poderemos encontrar um precioso choro camuflado, como aqui já foi discutido, trabalhos sob o rótulo de choro podem ter muito pouco do gênero. E o problema não está no uso de instrumentos “incompatíveis” ou mesmo no acréscimo de influências díspares, mas, sobretudo, quando se perde o eixo, quando a espinha dorsal deixa de ser o sentimento peculiar que diferencia o choro de outro tipo de música. Não se trata, aqui, de censurar qualquer inovação, longe disso, qualquer tipo de música instrumental existirá por si, será boa ou não, independentemente de conceitos teóricos, mas apenas constatar, no choro, o distanciamento de alguns pressupostos históricos.

            E qual seria, então, a espinha dorsal que anda ausente? Analisemos os choros de Garoto para violão. Nosso Choro, por exemplo, “era uma das composições de Garoto que mais o agradavam. Atonal, mas terminando em Fá menor ... o título se deve ao fato de Garoto encarar sua estrutura como modelo típico de choro brasileiro.” (J.L. Ferreti – contra-capa do LP Garoto por Geraldo Ribeiro). Pois bem, como um dos choros mais modernos pode ser modelo de tradição se não pelo fato de sua essência estar intacta? O sentimento melódico dilacerante está lá bem presente, em que pese todo o atonalismo.

            Quanto à interpretação, nos socorremos a Jacob do Bandolim mais uma vez. Sabemos como ele assimilou muito do fraseado jazístico, mas quando verificamos de perto algumas improvisações, De Limoeiro a Mossoró, Assanhado ou Remeleixo, veremos que nelas há um espírito bastante distante das que são feitas no jazz, havendo, na verdade, apenas um acréscimo de elementos à linguagem improvisativa e brasileira de Jacob. O sentimento típico de visceral melancolia está sempre em primeiro plano.
JOE PASS E JIM HALL NO CHORINHO

“Quando ... ouvi o Vou Vivendo tocado por Jim Hall com o brasileiro Quarteto Livre (Festival de Choro realizado pelo SESC-Pompéia-SP), chorei que nem bezerro desmamado. A música e o coração dos músicos demoliram todas as barreiras, fronteiras, diferenças culturais, e o resultado foi um espetáculo de rara beleza musical” (Maurício Carrilho - Revista Roda de Choro – março/1997 - nº 5).

 

            Chegar à Rua do Choro como todo domingo à tarde, e ouvir do apresentador (o insubstituível Hélio) que na semana anterior o guitarrista Joe Pass subiu ao palco, e que por um infortúnio desta vida você não pôde ir justamente naquele dia, seria motivo suficiente para  chorar a vida toda. O que teria ele tocado?        

            Alguns anos depois, no SESC-Pompéia, Jill Hall nos deu a mesma oportunidade desta vez não desperdiçada por muita gente. Ver Dino e Jim Hall frente a frente foi emocionante, mas, infelizmente, sem ensaio, e sem a intimidade necessária com o choro por parte do guitarrista, a tentativa de tocarem juntos o Lamento  de Pixinguinha foi impossível de ser realizada. Mas ninguém saiu frustrado, pois Jim Hall e o Quarteto Livre fizeram um Vou Vivendo de arrepiar. Em uníssono flauta e guitarra solaram a melodia, resultando numa sonoridade difícil de esquecer; tudo era muito delicado, muito bonito, tocado com muita serenidade. Hall, na hora da improvisação, a fez com o máximo cuidado para não errar, pois como já dizia Dizzy Gillespie, “não existem notas erradas no jazz”, mas no choro... Exemplo máximo da humildade de um grande mestre.

M. A. REICHERT (1985)



AFINIDADES BRASILEIRAS

 

ODETTE ERNEST DIAS, flauta

ELZA KAZUKO GUSHIKEM, piano

 

1  Souvenir du Para

2  Tarentelle

3  Rêverie

4  La Coquette

5  Martha #

6  Romance sans Paroles

7  La Sensitive

8  Souvenir de Bahia

 

# Violão: Jaime Ernest Dias

  

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Dúvidas sobre como baixar o LP: helioamaral58@hotmail.com


            Se as inúmeras virtudes deste álbum se perdessem, e apenas restasse o fraseado improvisativo da flauta, que não paire a menor dúvida: ainda assim teríamos uma obra-prima. O aluno que aspire improvisar no choro terá aqui doses generosas de exemplos (*). Reconheceremos em Reichert os vôos imaginativos de Bach, de Chopin, da música de salão, misturados à brasilidade das ruas que o flautista belga incorporou. Teremos, finalmente, a noção de como não ser superficial ao improvisar. Longe, bem longe dos caminhos fáceis e batidos. Um primor.

 

(*) a sequência de Rêverie, que vai do minuto 01:48 ao 02:48; a variação em forma de choro de Martha (minuto 02:36 em diante) ou as soberbas improvisações como que preenchendo espaços vazios que a melodia oferece distribuídas por todo o disco (Souvenir de Bahia – minuto 02:57, etc.).

CARTOLA E PAUL McCARTNEY


“Não é na inovação que reside a originalidade de Paul McCartney, mas em superioridade. Resta a ver como ele tratará as formas mais ambiciosas, se algum dia vier a fazê-lo. Nesta cena em miniatura, a canção, porém, ele é um mestre moderno.”

“as melhores dessas músicas memoráveis ... são comparáveis às de compositores das grandes eras da canção, como Monteverdi, Schumann, Poulenc.”

“... cada uma delas é uma jóia schubertiana do mais alto polimento”.
(Ned Rorem - Música e Gente – 1968)

 

            A desenvoltura com que os livros de Mário de Andrade, Júlio Medaglia, Hermínio Bello de Carvalho, José Miguel Wisnik, trafegam pela música de concerto e a popular, sem muitos melindres, dá bem a noção de como é inútil, no Brasil, delimitar demais essas áreas. No mesmo espírito, o então jovem compositor norte-americano Ned Rorem lançou em 1968 seu olhar erudito, mas despido de preconceito, sobre os Beatles. Sobretudo em Paul McCartney via o cancionista perfeito. A colocação é interessante porque as canções de John Lennon, igualmente belas e nada devendo às do colega, pecam no aspecto estético, no equilíbrio formal. Neste debate, a conexão com Cartola é automática, pois justamente seus sambas-canções se destinguem pela perfeição da forma. Suas melodias não são mais belas que as de outros mestres do samba-canção, mas certamente exalam um encantamento diferenciado. Por quê? Talvez porque, da mesma maneira que uma paisagem tranquilizante eleve o espírito, a estrutura do samba-canção de Cartola cause o mesmo efeito de transcendência.

 Música e Gente – 1968

TINHORÃO – o bicho-grilo (1)

“Gilberto Gil disse um dia que quem nunca dormiu num sleeping bag nunca sonhou. Agora Gil é um burguês em ascensão. Eu continuo dormindo num sleeping bag”. (José Ramos Tinhorão - entrevista concedida ao jornal O Estado de São Paulo em 26.05.1988).

 

            Hoje, a luta de Gilberto Gil pela livre difusão de conhecimentos através da internet (software livre) talvez mudasse a opinião de Tinhorão. E o que dizer então disso aqui: “Enfim, que as pessoas possam baixar músicas na internet, criar em cima delas, sem que isso seja referente a pirataria. Afinal, não será comercializado... Quero que haja um equilíbrio relativo entre o direito dos autores de exploração de sua propriedade intelectual em seu próprio benefício, mas também do domínio público, do interesse público. O compartilhamento das obras intelectuais é uma premissa básica para o desenvolvimento intelectual, para mais criação, mais descobertas.” (www.enraizados.com.br). O idealismo anos 60 de Gil parece estar intacto!

TINHORÃO – o ídolo (2)

            José Ramos Tinhorão é um caso atípico: o pesquisador que virou ídolo de uma geração tal sua vveemência em defender a música brasileira. Se toda a briga de Tinhorão desde os anos 60 fosse para que a música popular de raiz fosse respeitada, e mais do que isso, incorporada aos hábitos de consumo da classe média, ele poderia se sentir vitorioso. Mas para que esta batalha fosse ganha, talvez tenha cometido algumas injustiças. Criticar Laurindo de Almeida por ser “considerado mais norte-americano que brasileiro”, tendo o violonista gravado nos Estados Unidos alguns dos mais belos discos de choro de todos os tempos, talvez seja uma delas (*). Além disso, arrumou encrencas antológicas com Tom Jobim e Paulinho da Viola, acusando-os de deturpar a música brasileira.

            Antes de julgar Tinhorão, porém. é preciso fazer um retrato da época. Cartola e Nelson Cavaquinho, só para citar dois monstros sagrados do samba e muito admirados por ele, eram totalmente desconhecidos, embora já tivessem composto grande parte de sua obra! Discriminados pela mídia, além de não terem um mísero disco gravado que não fosse de participações como convidados, imagine-se o sentimento de injustiça que nele deveria causar. Ler um livro seu dos anos 60, como “Mùsica Popular – um tema em debate”, pode parecer radical demais para quem não viveu aquela época. Mas a voz de Tinhorão foi para muita gente, um bálsamo, um apoio quase único para não perderem a fé na música brasileira.

 

(*) Se Laurindo diluiu levemente o samba para os americanos em trabalhos com Bud Shank nos anos 50 (“... um hibridismo do jazz com alguma forma de música brasileira.” – Ruy Castro – “Estadão” de 13.10.2001), manteve o choro incólume em “Impressões do Brasil” (1957), “Brazilian Soul” (1980).

 “Mùsica Popular – um tema em debate" (1966)

ARMANDINHO (1972)




GERALDO RIBEIRO Interpretando Composições de Armando Neves, “Armandinho”


1. Valsa nº 3

2. Choro nº 1
3. Choro nº 2
4. Canção nº 2 (Canção para adormecer)
5. Cantiga
6. Choro nº 4
7. Improvisando (Elegia)
8. Choro nº 3
9. Matilde
10 Dono da Bola
11 Prelúdio
12. Choro nº 5

 

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Dúvidas sobre como baixar o LP: helioamaral58@hotmail.com

Entrevista com Geraldo Ribeiro para este blog:

Seu estilo, professor, posso dizer erudito com sotaque seresteiro?


Sim, é aquela coisa da brasilidade; Dilermando Reis e principalmente Canhoto me influenciaram muito.


O senhor conheceu Armandinho?


Conheci! Fui eu que transcrevi todas aquelas músicas dele; passei um ano em sua casa fazendo o trabalho.


Ele não sabia nada de teoria mesmo?


Nada.


 

Entrevista/Violão Intercâmbio: http://paginas.terra.com.br/arte/violao_intercambio/Ultimaedicao/Ed08EntrevistaGeraldoRibeiro/EntrevistaGeraldoRibeiro.htm

ANACLETO e CANDINHO – opostos perfeitos

            O físico Rogério Cerqueira Leite disse certa vez que, ao abrir a  primeira página de uma cantata de Bach, se assustou: não podia acreditar que tantas notas coubessem em uma única pauta. A página estava coberta de bolinhas pretas! Bach nunca se valeu deste método como norma, bastando lembrar do significado de sua Chaconne para um simples violino desacompanhado. Mas, como lembrava o físico naquele momento, havia um motivo profundamente humano no efeito gigantesco que algumas de suas cantatas produziam. Pois bem, transportando para o choro esse exemplo, lembramos de Anacleto de Medeiros e Candinho (Cândido Pereira da Silva), pois, em número de notas, não há nada mais contrastante do que a obra de ambos.
            A respeito de Anacleto, escreve Baptista Siqueira: “Suas idéias são ... simples, nítidas, até transparentes..., uma obstinação podemos observar claramente: a busca constante da beleza melódica construída através de ritmos simples e desenhos regulares.” (*)
            Rítmos simples, desenhos regulares? Não, este não é Candinho. Havia exceções como já nos alertava Alexandre Gonçalves Pinto: “... é admirável em suas composições (Candinho) pois não só escreve com dificuldades para os tocadores batutas, como também para os fraquinhos” (**).  E a dificuldade não é pouca. Estilizando (***), por exemplo, começa como se fosse um divertido exercício, quase uma brincadeira. Conforme o choro se desenvolve, as idéias jorram,  rumam a caminhos desconhecidos. Aí vem a 2ª parte: o “baque”! Melodia glacial, um prodígio de inspiração. Vem a 3ª e Candinho desfia um vocabulário flautístico de mais pura técnica, difissílima execução, tornando este, sem dúvida, um de seus choros mais sensacionais.
            Note-se em Anacleto a economia de notas e em Candinho, ao contrário, a fartura delas. Duas visões cristalinas do choro. Dois artesãos. Mas se em sua Chaconne Bach foi capaz de escrever tão gigantesca obra para apenas um violino, a música de Anacleto também intriga: como em tão poucas notas pode caber tanta música?

(*) “3 vultos históricos da música brasileira”.
(**) “O Choro”
(***) CD “Princípios do Choro” em bela versão de Toninho Carrasqueira à flauta.
FALSOS VALORES

- Qual é para você o maior compositor brasileiro?

- Anacleto de Medeiros.

- Não conheço.

- É mais conhecido por quem é ligado ao chorinho. Talvez seja o compositor mais perfeito que o Brasil produziu.

- Diga outro, então.

- Dino Franco.

- Quem?!?!

- É conhecido por quem ouve música caipira, ou como se fala atualmente, música sertaneja de raiz.

- Mas e...

- Chico Buarque, Gilberto Gil, Ivan Lins, etc?

- Sim...

- Estão no mesmo nível.

- Sei, mas nunca ouvi falar em Anacleto ou Dino Franco.

- Há uma explicação para isso; Anacleto fazia música instrumental, não tem o apelo das letras; Dino Franco faz música regional, não é para todos os gostos.

- Então qual é o problema de não serem tão conhecidos? Há uma razão para isso, não há?

- O problema não é serem menos conhecidos, e sim, jamais serem lembrados. Por exemplo, se amanhã os jornais ou revistas ou a televisão fizerem uma enquete sobre quais os maiores compositores brasileiros, via de regra estarão lá Tom Jobim, Ary Barroso, Edu Lobo, Dorival Caymmi, e assim por diante. Pixinguinha entra exclusivamente porque puseram uma letra em Carinhoso, caso contrário nem ele seria citado. Mas note qual é o ponto: se você analisar a obra de Anacleto de Medeiros e Dino Franco e compará-la com a dos citados medalhões da MPB, verá que têm a mesma envergadura artística.

- Então por que não são lembrados?

- Quanto ao chorinho há uma incapacidade de se olhar a música no seu sentido mais amplo e constatar o óbvio: a diferença para a MPB tradicional é apenas estética. Já no caso de Dino Franco é preconceito mesmo.

- Mas a música caipira não é muito simplória?

- Suponha que a arte fosse medida por várias linhas imaginárias, e, quanto mais alta a linha, maior o valor artístico. Qual seria a exigência para atingi-la? O acúmulo de conhecimento? Está claro que não pois se isto fosse verdade uma sinfonia de Sibelius ou Mahler teria mais valor que uma de Haydn ou Mozart, já que os primeiros se utilizam de um arsenal maior de informações derivadas do desenvolvimento natural da música ocidental. A simplicidade ou a sofisticação não medem nada.

- Estudo de nada vale, então?

- Claro que vale, mas não é um conceito discriminatório. Será que alguém consegue um lugarzinho melhor no paraíso por causa de sua cultura? Na música é a mesma coisa, a arte se mede pela verdade que transmite.

 

Obs.: Dino Franco, Anacleto de Medeiros e tantos outros “marginais” da mídia sobreviverão de uma maneira ou de outra. Mas que fantástico seria se os amantes da música tentassem romper a barreira do preconceito, e ampliassem as referências musicais.

O PANDEIRO DO ÉPOCA DE OURO E O LED ZEPPELIN

            Como é equivocada a idéia de que um pandeiro seja apenas um instrumento acompanhante! Escutar qualquer disco do Época de Ouro nos dá a exata dimensão de como este subestimado instrumento pode ser responsável pelo alcance artístico da execução de uma obra.

            Qual é, afinal, um dos grandes diferenciais do Época de Ouro se não a dinâmica, o “molejo”? Não vem daí, também, a impressão de nobreza que o conjunto transmite? Seja com Gilberto, seja com Jorginho, não é o pandeiro um mero coadjuvante, mas, como um coração pulsando, muitas vezes parece o guia, o referencial dos outros músicos. Quando da morte de John Bonham, baterista do Led Zeppelin, o guitarrista e compositor Jimmy Page, questionado sobre a continuidade do grupo, respondeu ser impossível pois com Bonham foi-se a alma do grupo. Não era uma declaração sentimental. Pois não seria a ausência de sua pegada ou de sua categoria incomum que impediria o prosseguimento das atividades. E sim o fato de ser nítida a maneira como baterista interferia na própria composição, a modificava e a personificava com sua impressionante criatividade.

            Na verdade, os ritmistas, lá como cá, de tal forma interpretam a música, mergulham, chamavam-na para si, que servem como uma espécie de filtro, como se o solista e os acordes tivessem de passar por eles para, assim, emergir.

 

Obs.: Mesmo que tenha sido Jacob do Bandolim o idealizador deste conceito interpretativo no choro, causa espécie a liderança exercida por Jorginho nas apresentações ao vivo.
CHORANDO CALLADO (1981)



Odete Ernest Dias (flauta):

1.  Ali Babá (Henrique Alves de Mesquita)  
2.  Polucena (Callado)  

3.  Macia (Viriato Figueira da Silva)  
4.  É segredo (Viriato Figueira da Silva)

5.  Penso em ti (Juca Valle)  
6.  Receiosa (Duque Estrada Meyer)  

7.  Paixão encoberta (Mário A. Conceição)  
8.  Bocaiúva (J. P. da Silveira)  

9.  Cuera (Ernesto Nazareth)  
10. Mazurca (Videira)  
11. Abraçando jacaré (Pixinguinha)

 

Reco (bandolim):

12. Água do vintém (Chiquinha Gonzaga)  
13. Ondina (Eurico Batista)  

14. Desmantelando relógios (Cícero Telles de Menezes)  
15. Dolente (Jacob do Bandolim)

 

Luiz Gonzaga Carneiro (clarinete):

16. Não insistas, rapariga! (Chiquinha Gonzaga)  
17. Lídia (Anacleto de Medeiros)  

18. Nenê (Felisberto Marques)  
19. Tocando pra você (Luiz Americano)

 

Beth Ernest Dias (flauta):

20. Saudades do Cais da Glória (Callado)  
21. Tiririca (Albertino Pimentel)

 

Paulinho (trombone), Padilha (bombardino):

22. Boêmia terra (Irineu de Almeida)

 

Banda CHORANDO CALLADO:

23. Geralda (Capitão Rangel)  
24. Família Meyer (Callado)

 

Músicos:

Alencar (7 cordas)  
Jonas (cavaquinho)
 
Jaime e Valério (violões)
 
Jorginho (pandeiro)


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ODETTE ERNEST DIAS (1)


            O surgimento de “Chorando Callado” rompeu definitivamente qualquer barreira que nos separava do passado: a recuperação da obra dos grandes mestres em modernas gravações, iniciativa até então restrita ao esforço quase isolado de Deo Rian, ou a chance de ouvir alguns registros primitivos de antigos chorões, seriam suficientes para atestar a importância deste disco (*). Mas não é só. É aqui, também, que a flautista Odette Ernest Dias, pela primeira vez acompanhada por um conjunto típico, se revela por inteira como uma das mais autênticas representantes do choro brasileiro.
            Pois bem, para não nos alongarmos, vamos nos restringir a somente um aspecto de sua personalidade, talvez o mais precioso: a interpretação. Se no choro esta palavra costuma-se ligar automaticamente à improvisação, desengane-se o ouvinte. Odette não improvisa. Bem, poderemos pensar, então sua força está na técnica perfeita. Outro engano, Odette não busca a perfeição. Então por que ela é tão grande? 
            Com a palavra, João Marcos Coelho: “... prazer de interpretar não é injetar cargas extras de sentimentalismos ou maneirismos em textos musicais já em si mesmo saturados de expressividade.” Ou Charles Rosen: “essas passagens ganham mais se são interpretadas sem ostentação, com discrição e até um certo pudor.” (**). 
            Esses são conceitos da música de concerto romântica, onde a liberdade sobre o pentagrama é restrita. Mas adverte para um aspecto quando pensamos no choro: a improvisação pela improvisação não quer dizer muita coisa. A interpretação interiorizada pode ser tão ou mais bela. Se assim não fosse, nosso mestre do improviso Jacob do Bandolim não admiraria tanto a Avena de Castro, que pouco improvisava, mas tocava com um sentimento sem igual (***). Aliás, sobre este ponto, Jacob é o maior referencial pois em suas infindáveis improvisações não se encontra uma nota que não venha atrelada à sensação de necessidade.
            Odette não abre mão de sua técnica erudita, mas tal como Jacob, nada é gratuito, tudo está a serviço da música. Observe-se na valsa de Mário, Paixão Encoberta, com que sutileza apressa ou diminui o tempo para reforçar a dramaticidade. Ou como toca baixinho determinados trechos fazendo com que a dor do autor se torne um sussurro. O conjunto atento (e que conjunto!) se vê completamente envolvido e a acompanha nos detalhes. 
            O mistério da interpretação. Por que as mesmas notas podem soar tão diferentes? Como saber o segredo? Como se faz para que elas se tornem tão verdadeiras? Como é, Odette?    

(*) Há que se lembrar que nos anos 70, não tinhamos nada que se parecesse com cds de resgate como “Princípios do Choro” ou “O Choro e sua História”, ou mesmo o sítio do Instituto Moreira Sales.
(**) Jornal O Estado de São Paulo, 23/4/2006
(***) Avena de Castro conta em notas do LP “Avena de Castro relembra Jacob Bettencourt”, que Jacob do Bandolim o considerava seu maior intérprete.

ODETTE ERNEST DIAS (2)




Entrevista com Odette Ernest Dias para este blog:

Chama a atenção sua interpretação, professora.: de onde vem tanto sentimento?

 

Acho que esse sentimento vem da infância. Embora eu tenha nascido em Paris, minha mãe era de origem alemã e trouxe esse lado sentimental das canções alemãs. Minha relação com as valsas vem daí. De meu pai herdei o gosto pelas polcas. Quando cheguei ao Brasil, me identifiquei imediatamente com o choro, pela influência européia e pelo sentimentalismo dos brasileiros.

 

Seu sopro nos tranporta para o Rio de Janeiro do século XIX. É a síntese perfeita entre a música européia e a música do povo que se fazia no Brasil. Não é assim que o choro devia ser tocado àquela época?

 

É bom ouvir isso, pois às vezes me pergunto se não estou dando um tom muito erudito às interpretações...

 

 “CHORANDO CALLADO: O mais importante álbum  de toda a história do choro não foi lançado pela Odeon ou pela Victor, mas pela Fenab.” (Ary Vasconcelos, Revista Roda de Choro nº 3). 

Obrigada.

NO INÍCIO ERA A FLAUTA, O VIOLÃO E O CAVAQUINHO...

            Se o famoso trio de Callado e Viriato, composto por flauta, violão e cavaquinho, foi o conjunto ideal para o desenvolvimento do choro na segunda metade do século XIX, as primeiras gravações no início do século seguinte, no entanto, nos revelam outras formações instrumentais, sobretudo por pequenos grupos de sopros desacompanhados (*). Com a palavra, Baptista Siqueira (“3 vultos históricos da música brasileira”):

 

“E daí em diante, por questão de interesse ou mesmo evolução, já não se respeitava mais, em rigor, a tradição da flauta como elemento indispensável à formação do grupo instrumental... É, portanto, um período em que a estrutura do grupo começa a flexionar no sentido da variedade ou da extensão... Esse procedimento arbitrário transforma completamente a história do choro carioca, em sua autenticidade original.”

 

            Eis que nos anos 30, tudo muda novamente, e o padrão adotado passa a ser o de conjunto regional, como atesta Henrique Cazes (“Rádio e a fixação do Regional” - Revista Roda de Choro nº 5):

 

            “Com o êxito do Conjunto Regional de Benedito Lacerda ... o formato dos grupos de choro deixa de ser diversificado para copiar a fórmula. Esse fato, que vai se repetir mais tarde com Jacob e o Época de Ouro, embora natural, vai trazer um certo empobrecimento ao gênero em termos de variedade de timbres.

            As experiências realizadas anos antes, gravando-se choro solado em tuba ... oficleide ... bombardino ... e nos mais diversos instrumentos, vão dar lugar ao solo de flauta, clarinete ou eventualmente bandolim, com acompanhamento de regional, cristalizando um resultado que, apesar de artisticamente maravilhoso, afunilou momentaneamente, as possibilidades do gênero.”

 

            Bem, e hoje em dia? Não há dúvida que a diversificação voltou. Há quem goste, há quem não. Tudo isso faz lembrar o final do Choros nº 4 de Villa-Lobos (4 trompas) ou o Diálogo Sonoro ao Luar (saxofone e bombardino) de Francisco Braga. Parece que os dois mestres, tão íntimos do gênero, queriam passar um recado: embora sejam duas obras de caráter moderno e recheadas de improvisação, o espírito do choro, isto é, a ênfase melódica tão característica (sim, aquela mesma que nos dá um arrepio...) está bem presente.

 

(*) O sítio www.ims.com.br disponibiliza todas essas gravações (Grupo do Honório, Grupo do Malaquias, etc.).

UMA BELA SACADA!

“Conheço músicos, alguns ainda adolescentes, que tocam bem o choro, sem nunca terem frequentado uma roda, entretanto. Hoje há toda uma geração de chorões se formando com base em arranjos fechados, semi-eruditos, em que há pouco espaço para a improvisação e a espontaneidade de execução. Uma questão de opção, certamente válida.” ... “Mas ouso supor que a roda ainda seja por excelência, o espaço do choro.” (Luís Filipe de Lima – “Choro: aprenda você mesmo” - Revista Roda de Choro nº 4).

O CHORO NO DIREITO



            O Direito acaba de ganhar um livro precioso. Para orgulho dos chorões, todos os magistrados lerão a uma certa altura:

 

“Aos escravos não era permitido o acesso aos bailes e saraus brancos, como sói acontecer. Ouviam a música que lá se produzia e, utilizando-se de instrumentos que lhes eram mais acessíveis ... reproduziam a estrutura melódica da música branca, acrecentando-lhe, todavia, o rítmo negro. O choro é, portanto, a soma do batuque, do lundu, com a música portuguesa, a polca, a valsa, o minueto, e de outros mais.” (O TRABALHO DA PESSOA COM DEFICIÊNCIA – Lapidação dos Direitos Humanos: o direito do trabalho, uma ação afirmativa – 2006 – Ricardo Tadeu Marques da Fonseca).

 

            A partir dessas palavras, o autor cria toda uma tese de superação humana em que o choro está inserido. E leva a reflexões: curiosa a palavra deficiência em se tratando dos portadores: eles ultrapassam tantos obstáculos, tantos preconceitos que as pessoas ditas normais não necessitam vencer, que mais apropriado seria qualificá-las de super eficientes. O recente livro em questão não trata apenas de portadores de deficiência física, mas, também, de todas os grupos socialmente discriminados, os índios, as mulheres e no caso aqui, dos negros que recriaram a melancolia, a improvisação e deram novos rumos e cores originais à música ocidental pós-escravatura, como exemplo máximo de adaptação e superação.

ONDE COLOCAR SEUS DISCOS DE REGTIME? COM OS DE JAZZ OU COM OS DE CHORO? (1)

”O primeiro batimento (Down beat) do ragtime para piano passa para o New Orleans; o ragtime era para salões, teatros, casas e o New Orleans está nas ruas, paradas, funerais e casamentos.” (JAZZBAND, 1900/1960 – Anarqueologia do jazz – Jorge Lima Barreto)

 

“Na técnica pianística do rag, se encontravam também elementos da música de Chopin, Liszt e Schubert, assim como de marcha e polca, tudo dentro de um novo conceito rítmico, o do negro, como o próprio nome o diz: ragtime = ragged time = ‘tempo destruído’.”

ONDE COLOCAR SEUS DISCOS DE REGTIME? COM OS DE JAZZ OU COM OS DE CHORO? (2)

            Em resumo, no berço do jazz, New Orleans, onde o grosso dos negros pobres criaria o gênero, havia poucos elementos da cultura branca européia, ao contrário do ragtime, que tal como o choro, era meio negro, meio branco, meio pobre, meio rico. Costuma-se considerar, portanto, que somente o rítmo do ragtime sobreviveu no jazz. Falta-lhe para uma imaginária aproximação com o choro, a improvisação, a descontração rítmica e uma dose maior de melancolia (a melancolia do canto dos escravos americanos que daria origem ao blues, se direcionou em grande parte ao jazz de New Orleans). No entanto, há imensos pontos coincidentes entre o choro e o ragtime. Se imaginarmos um grupo de choro tocando uma jóia melódica de Joseph Lamb, como “American Beauty”, nos moldes em que Jacob do Bandolim e o Época de ouro tocariam, isto é, com aquela fina e consciente descontração e muita invenção melódica improvisativa, poderíamos incorporar definitivamente o ragtime ao choro.

PEGANDO FOGO (1)

            Não espere encontrar aqui a estrutura tradicional do choro ou equilíbrio formal tão caro aos antigos mestres. E nem se pense, por outro lado, que esta forma sui generis de compor não tenha ilustres representantes: Villa-Lobos e Hermeto Pascoal sempre fizeram músicas dessa maneira, livremente, sem rédeas à imaginação, onde as idéias surgem uma após outra, com breves hiatos, somente para que o fôlego seja retomado.

            Evidentemente que para o resultado final ser uma imensa confusão não é preciso muito, mas a inspiração de Francisco Araújo é farta demais para que haja este risco. São tão belos seus temas (e suas passagens) que acabamos não sentindo tanta falta assim das estruturas mais conhecidas de composição.

            O mais importante, no entanto, com o perdão da redundância, é que seus choros são “choros” realmente. Quer dizer, não é música instrumental com o nome choro, gratuitamente, como é muito comum encontrarmos. Se você filtrar as inúmeras influências registradas aqui e separar o que realmente é choro, verá que suas melodias estão umbilicalmente ligadas à tradição.

            Lamente-se apenas que a total ausência de estrutura do choro inviabilize maior divulgação de suas obras por outros grupos.

PEGANDO FOGO (2)




Trio Brasília:
Francisco Araújo: Violão / Ivone Toledo: Flauta / Ignácio de Oliveira: Cavaquinho

1. Pegando fogo (F. Araújo)  2. Chorando de coração (F. Araújo)  3. Apanhei-te, Joãozinho (J. D. Carrasqueira)  4. Choro sem nome (F. Araújo)  5. Como nos velhos tempos (I. de Oliveira)  6. Horas felizes (F. Araújo)  7. Coisas de amigo (I. de Oliveira)  8. Falando do passado (F. Araújo)  9. Em cada canto uma saudade (F. Araújo)  10. Pretencioso (F. Araújo)  11. Genuíno (F. Araújo)

Download: http://www.badongo.com/file/2684042

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Entrevista com Francisco Araújo para este blog:


Quais suas influências no tocante à composição?

Basicamente Dilermando Reis, Garoto, Pixinguinha, Villa-Lobos e Radamés Gnattali. Ignácio de Oliveira também me influenciou.


O que fizeram Ivone Toledo e Ignácio de Oliveira depois deste trabalho?


Ivone não seguiu carreira profissional; Ignácio tocou por muitos anos na noite paulistana.


Como se deu a gravação deste disco?


Ivone havia gravado um disco com o “Conjunto Brasília” pouco antes de se juntar a mim e a Ignácio. Fizemos várias apresentações, sendo uma delas, no programa de Júlio Lerner na TV Cultura de São Paulo. Até que um amigo meu, o empresário Lafaiete Almeida, nos propôs a gravação de um disco que ele mesmo financiou. Este disco, aliás, é o único registro sonoro existente do cavaquinho de Ignácio.


Um grande músico Ignácio de Oliveira.


Sim. Fui eu quem o levou a Tatuí, onde lecionou por muito tempo.


Quanto às suas composições, Francisco, você deve ter mais jóias como essas!

 

Cerca de 400 inéditas. À disposição de todos os chorões...

O FINO DO BANDOLIM (1981)




Izaías: bandolim / Israel: violão 7 cordas / Valdomiro: violão 6 cordas
Xixa: cavaquinho / Clodoaldo: rítmo / Toniquinho: bateria

1. Primavera (C. Lyra)  2. Maninha (C. Buarque)  3. Eu e a brisa (J. Alf)  4. Valsa do realejo (Guinga/P. C. Pinheiro)  5. Da cor do pecado (Bororó)  6. Choro chorado pra Paulinho Nogueira (Toquinho/V. de Moraes/P. Nogueira)  7. Oração de outono (P. da Viola)  8. Rosa (Pixinguinha)  9. Homenagem à Velha Guarda (Sivuca)  10. Alegria de viver (L. Eça)  11. Manhã de carnaval (L. Bonfá/A. Maria)  12. Nós e o mar (Neneo) 


Entrevista com Izaías de Almeida para este blog:

 

Além das versões de Pixinguinha (1919) e Radamés Gnattali (1968), havia alguma outra gravação completa de Rosa antes desta sua?

 

Recentemente foi lançada uma versão (com as três partes) que Jacob do Bandolim fez para a Rádio MEC, mas que nunca tinha sido lançada comercialmente.

 

Com o andamento pouco mais acelerado...

 

Sim, como Pixinguinha gravou. Aliás, foi o próprio Jacob quem me ensinou Rosa.

 

Fantástico. E sobre o fato de seu LP estar, agora, disponibilizado? Era um disco difícil de ser encontrado.

 

Tenho a plena convicção que será com a intenção de levar informações e contribuir para o engrandecimento de nossa música.

 

Sem dúvida. Em dois dias 55 downloads. Parace que as pessoas estão sedentas de boa música...

 

Obrigado.

Download: http://unsquetinham.blogspot.com/2008/04/izaias-de-almeida-o-fino-do-bandolim.html
Dúvidas sobre como baixar o LP: helioamaral58@hotmail.com

CHORO NEGRO (1)

“... a música do povo brasileiro conheceu, sempre, grandes negros e mulatos instrumentistas. E, a partir da virada deste século ..., revelou, também, grandes compositores ... entre os quais os fixadores daquilo que viria a ser o choro ... Callado, Anacleto, Candinho, Pixinguinha...”

“... por que quase não se vê mais ... negros nem nos regionais de Choro?”

“Um princípio de resposta parece ser o fato de que, no Brasil, a massa negra, em termos de mercado de trabalho, ainda está na base da pirâmide ... Os filhos das classes mais abastadas que vieram para a música depois que a bossa-nova colocou em suas mãos o violão ... dispuseram de tempo e dinheiro para frequentar escolas de música e pagar professores, o que não ocorreu na mesma medida com os da base da pirâmide. Desta forma, “dignificada” a profissão de músico, eles entraram no mercado de trabalho melhor equipados, e, sem querer, fecharam aos afro-brasileiros um dos seus históricos canais de ascenção social.”

”... quer queiram, quer não, o choro hoje tem ... outra cara.”

 (Nei Lopes – “De como o Choro mudou de cara” Revista Roda de Choro – março/1997 - nº 5).
CHORO NEGRO (2)

            Um tiro no coração essas palavras de Nei Lopes. Poucas vezes se viu análise tão profunda e tão sincera, sem subterfúgios mas com doçura, da desigualdade social brasileira e seu reflexo no choro.     

            Suscitam duas observações, porém:

- se não há dúvida que os filhos da classe média desembarcaram com tudo no choro (aliás, fato extremamente positivo pois antes o choro era uma das suas últimas opções) e tomaram a linha de frente nas gravações e nas oportunidades, seria o caso de se perguntar se no choro como um todo, isto é, nas periferias das grandes cidades e no interior do Brasil, houve realmente um “embranquecimento” dos instrumentistas. Em se tratando da base, da raiz do choro, isto não parece certo;

- quando lembramos de Mesquita, Callado, Anacleto, Candinho, Pixinguinha, Bonfiglio de Oliveira, Armandinho Neves, K-Ximbinho, Esmeraldino Salles, constatamos que os grandes compositores negros estão rareando. Mas não estarão os brancos também? E se ainda pensarmos que dois dos maiores compositores de choro vivos, Laércio de Freitas e Paulinho da Viola, são afro-brasileiros, outro sopro de alívio nos consola.

CHORO NEGRO (3)

            Essa questão levantada por Nei Lopes chama a atenção para um enigma. A origem do choro está ligada, em grande medida, à estética burguesa. Sua estrutura e melodia foram calcadas na cultura branca européia, somadas à melancolia e rítmo e tendência improvisativa dos negros brasileiros. Pois bem, se sabemos que o caráter melódico das polcas e valsas não fazia parte da cultura africana, e, além disso, se lembrarmos da precariedade das condições sociais em que viviam os escravos negros recém-libertos à época no Brasil, é espantoso verificar que, em terreno de tamanha desigualdade, são os afro-brasileiros os principais compositores e fixadores do gênero de música tão refinada.
YAMANDÚ COSTA


 Yamandú - 2001

           
É curioso notar como a reação de quem assiste pela primeira vez a uma apresentação de Yamandú Costa varia, do céu (“um gênio”), ao inferno (“um esnobe”). Como seu desempenho no palco é tudo menos discreto, e não há como não nos influenciar, fechemos os olhos, então, para ouvi-lo.
            Notamos, de cara, que Yamandú não é um chorão como era Raphael Rabello, a quem o relacionamos imediatamente pelo virtuosismo de ambos no manejo do violão de 7 cordas. Como este cd foi concebido dentro do contexto do choro, músicos, repertório e arranjo, e como seu instrumento é uma particularidade do gênero, dá-se a confusão. No entanto, suas raízes são outras, obviamente latinas, mas não somente, Yamandú mais parece ser um cidadão do mundo, aberto a todas as influências, que encontrou no amplo espectro do violão genuinamente brasileiro sua maneira de se expressar.
            Quando comparamos a audição de seu cd com a forma energizada com que se apresenta, podemos, à primeira vista, ficar levemente decepcionados, em razão da ausência de seu forte carisma transmitido nos espetáculos. Erro colossal! Sua música não é superficial. Por isso é preciso um pequeno esforço para separar sua imagem esteriotipada da verdadeira musicalidade que nele transborda.
            Logo na abertura, com a versão elegantemente irônica de “Brejeiro”, antevemos o belo cd que se seguirá: um repertório de primeira (com direito a um belíssimo e João Pernambucano “Meu avô” de Raphael Rabello), senso de rítmo incomum, usado com bom gosto e parcimônia, e domínio harmônico, nunca é demais repetir, dentro da tradição do violão brasileiro, que procura com suas escalas e arrojadas modulações o coração melódico de cada música.

PIXINGUINHA e MÁRIO - Perícia e Sensibilidade

“Num plano mais subjetivo, Pixinguinha preenche com sobra uma exigência feita a qualquer compositor: suas músicas são extremamente bonitas. São dotadas daqueles fatores que atingem a emoção do ouvinte, fazendo-o gostar do momento em que vive. Para usar um jargão atual, as músicas de Pixinguinha ajudam a melhorar a qualidade de nossas vidas.” (Sérgio Cabral – Pixinguinha, vida e obra).

            Paulinho da Viola também disse algo parecido, que ouvia Pixinguinha logo de manhã para começar o dia sentindo-se bem. A música de Pixinguinha exala um encantamento, é curioso notar, mais acentuado do que a maioria dos grandes mestres. Tem uma lado, vamos dizer, feminino, que o aproxima da ternura dos choros de Mário Cavaquinho. Sobre este último, Pixinguinha deveria sentir um afeto especial: “Dalton Vogeler lembra que Pixinguinha, em sua simplicidade franciscana, limitava-se a dizer, balançando a perna e com lágrimas nos olhos: ‘Mestre Anacleto, Mário Cavaquinho e o professor Gorgulino, são três doces de coco’ “ (J. L. Ferrete – contracapa dp LP Saudades de um Bandolim, de Déo Rian).
            Vê-se que estamos numa seara delicada, o reino da pura sensibilidade, pois para o homem chegar às lágrimas à mera lembrança de alguns nomes... Mas não é à toa: escute-se Bouquet, gravado pelo conjunto de Maurício Carrilho (Princípios do Choro nº 3). Será possível escrever algo mais sensível? A 3ª parte desta schotish de Mário é tão bela que nos faz refletir: antes de escrevê-la, deve ter escrito a 1ª e a 2ª. Claro é só uma suposição. Mas esta forma de se desdobrar um choro em três partes e ter como resultado não meros exercícios ou variações, mas autênticas obras-primas, denota perícia monumental.
            Alguns de nossos mestres compunham assim com grande naturalidade. Ele e Eu, de Pixinguinha, por exemplo, com um pouquinho de atenção, percebemos que a célula rítmica da qual ele parte no início do choro é a mesma em que depositará o clímax melódico da 3ª parte, mas com caráter inteiramente diferente.

NO ESPÍRITO DO CHORO


                 
                Sexteto + 2            O Choro e Sua História

            Para nossa sorte, cada vez mais são lançados discos de choro, muitos deles, não exatamente com músicos de choro propriamente dito, mas que por afinidade ou admiração, acabam se aproximando dele. Como disse Wagner Tiso, todo músico brasileiro, quando pensa em música instrumental brasileira, pensa em choro automaticamente. Mas se pensarmos em verdadeiros representantes do gênero, o campo se estreita. Dois cds recentes, o de Mauricio Carrilho (Sexteto + 2)  e o de Izaías e Israel (O Choro e sua História - triplo), ninguém há de negar, estão nesta última categoria. Em primeiro porque o repertório é exclusivamente de choro, mas em segundo, e o mais importante, porque eles talvez representem as duas principais vertentes do choro tradicional.
            Quando a Camerata Carioca foi criada no final dos anos 70 por Radamés Gnattali, estabeleceu-se definitivamente um estilo camerístico de se fazer choro, com algumas particularidades que seriam adotadas por muitos grupos. Em seu primeiro álbum, Tributo a Jacob do Bandolim, a presença de Raphael Rabello como 7 cordas não deixava a sonoridade se distanciar muito ainda do que estávamos acostumado a ouvir, isto é, havia uma certa independência dos intrumentos, principalmente por parte do 7 cordas. A radicalização houve mesmo com os discos “Vivaldi & Pixinguinha” e “Tocar”, este último já sem Radamés. Como definiríamos esta nova maneira de se fazer choro? Menos emocional e mais cerebral?
            Em contrapartida, teríamos no cd de Izaías e Israel o outro lado da moeda. É Maurício Carrilho quem dá a palavra chave no próprio encarte: descontração (em que pese a sofisticação dos arranjos como ele mesmo aponta).
            A verdade é que são dois discos para não se perder, duas visões intimamente ligadas ao coração do choro. O de Carrilho causa extraordinário efeito hipnótico pela forma com que trabalha os instrumentos de sopro; o de Izaías e Israel, de arrebatador encantamento pelo viceral romantismo das interpretações.

3 SINGELAS MARAVILHAS DE DINO


            Como há certo consenso em se mencionar “Choros Imortais” de Altamiro Carrilho (1964), “Vibrações” de Jacob do Bandolim (1968) e os dois discos de Cartola pelo selo Marcus Pereira (1974/1976) como momentos supremos na arte do 7 cordas, poderíamos então lembrar de algumas outras jóias de Dino.
            Uma que não poderia faltar é “Caminhando” (1973) de Nelson Cavaquinho, com o autor como solista. Esta é uma daquelas gravações que poderíamos dizer, pedagógicas, tantos são seus ensinamentos. Por haver somente seu violão harmonizando, é fácil visualizar como o mestre trabalhava. Dino joga aqui e ali alguns acordes, apenas como complemento, pois, quem carrega mesmo a harmonia são os bordões, numa seqüência coerente de grande beleza. O fio condutor dos baixos nunca se afasta de nosso pensamento, e, quando é interrompido por longas baixarias, nos deixando “no ar” em pura espectativa, é logo retomado, fazendo-nos lembrar um exímio malabarista que joga os bastões para o alto, dá uma pirueta, para pegá-los no momento exato.
            Outra pequena jóia de Dino é “Carícia” (1956), de Jacob do Bandolim. Aqui vemos duas de suas maiores características: em primeiro, as inserções da baixaria em forma de diálogo, como que provocando e inspirando o solista, e em segundo, a nobreza que emana de seu violão. Quanta dignidade! Sentimos que está consciente de que é depositário da tradição do choro e a defende com altivez.
            Uma terceira maravilha (fazendo um grande esforço para parar por aqui, pois a lista não teria fim) é “Paulista” (1976) de João dos Santos, com Déo Rian e Época de Ouro. Chama a atenção na 1ª parte desta gravação as antecipações feitas pelos bordões para o discurso do bandolim: monstruosamente geniais.
            O estilo em que o 7 cordas participa efetivamente do desenho musical, é mais um prisma de seu legado que fez escola. Dos numerosos exemplos desse reflexo, fiquemos somente com um, o precioso e recente triplo de Izaías e Israel, onde vê-se consolidada de maneira absolutamente espontânea essa forma de se fazer choro.

27 de maio de 2006 (1)

  Dino 7 cordas
27 de maio de 2006 (2)


           
“Caramba, parece o Jimi Hendrix”, falavam alguns, ou “puxa, mas isso é puro Bach”, diziam outros pouco familiarizados com o choro. Quantos jovens talentos ele conquistou para a música brasileira! Dino tornou o 7 cordas tão poderoso simbolicamente para um jovem quanto uma guitarra elétrica. Deu ao violão autonomia, independência. Acrescentou uma infinidade de novos elementos à arte da baixaria, desenvolvendo a sua linguagem. Deslocou espiritualmente o violão da função pura de acompanhamento para ser uma coisa em si. O nível de exigência para o “novo” instrumento subiu às alturas. Muitos jovens passaram a enxergar o 7 cordas como um desafio (daí talvez o motivo da tamanha atração exercida).
            Peter Gabriel disse-se impressionado com o “violão baixo” em um show de Beth Carvalho. Referia-se a Carlinhos 7 cordas provavelmente (a matéria não trazia o nome) mas alguém duvida que aquela postura de nobreza e tamanha personalidade do instrumento não tenha sido criação de Dino?
            O maestro Walter Lourenção, de quem pode-se dizer tudo, menos que seja um cultor da MPB, espantou-se num programa de rádio (talvez por ter ouvido a primeira vez) com o desempenho do “violão baixo” enquanto ouvia uma gravação de Jacob do Bandolim e Dino.
            Stanley Jordan, demonstrando rara humildade, admirou-se com Raphael Rabello, após uma canja com ele, vindo a dizer que “a noção de tempo” da baixaria de Raphael era superior a sua. Quem conhece Stanley Jordan sabe que o tempo para ele é fundamental, uma vez que improvisa na maior parte das vezes sem acompanhamento. Aí vem a pergunta: alguém consegue imaginar o estilo de Raphael Rabello sem a existência de Dino? 
            Pois é, esse “violão baixo” atravessou fronteiras. São apenas três exemplos, propositalmente de pessoas que pouco têm a ver com a MPB (mas com o rock, a música clássica e o jazz), para demostrar, além da transcendência de suas baixarias, o alcance de sua arte.

P.S.: Obrigado meu mestre, por tantas alegrias e por sido, entre tantos ídolos que tive, o maior.

Hélio

GLOBALIZAÇÃO DA TÉCNICA?

            “Talvez seja fruto de uma mudança dos tempos, até mesmo da vida musical, mas, embora os artistas de agora possam tocar todas as notas tão bem quanto antes, elas trazem menos significado do que em outras épocas.” (Martin Kettle ”The Guardian” – O Estado de São Paulo, 31/12/2002).
            “Não é decepcionante que os grandes pianistas em ação hoje soem de modo muito semelhante?” (João Marcos Coelho - O Estado de São Paulo, 16/03/2003).
            “Nós subestimamos a imperfeição como um meio de expressão. Clamamos pela infabilidade, mas, quando se chega a ela, sempre há algo faltando.” (Bernard Holland “The New York Times” (O Estado de São Paulo, 26/01/2003).

            As citações acima referem-se à música de concerto, porém a queixa é generalizada: a padronização da interpretação, seja no rock, desde o final dos anos 70, com o surgimento de guitarristas ultra-velozes, mas com sonoridade semelhante, 
seja no jazz, onde a geração de Winton Marsalis é frequentemente acusada de retrógrada, com leituras corretas, bem emolduradas, porém, sem profundidade interpretativa. O choro não foge a regra, havendo aqui e ali, críticas quanto a uma certa uniformização.

GAROTO, JOHNNY ALF E A BOSSA-NOVA

            “Garoto precursor da bossa-nova” já foi dito por pessoas tão importantes que é temerário contestar. Mas é preciso arriscar e ao menos relativizar essa influência.
            Assim como toda a sua geração, Garoto absorveu a harmonia do jazz e das canções americanas. Sobretudo sua obra para violão foi modernizada. Todavia, Garoto era do choro e por conseguinte, o caráter melódico, sua divisão, a estrutura de suas composições são bem distintas da bossa-nova. Por exemplo, compare-se a obra violonística de Garoto com a de seu contemporâneo Armandinho Neves e veremos uma única diferença, a harmônica, pois Armandinho não foi influenciado pela música americana. Se Garoto e Armandinho compõe da mesma maneira, por que só o primeiro é precursor da bossa-nova? Pelas harmonizações? É muito pouco.
            No caso de Johnny Alf, há uma evidente afinidade entre seus sambas e a bossa-nova, mas a forma insistente com que sua obra é colocada como precursora da bossa-nova desvia o foco de sua arte, que pode parecer apenas uma transição. Ressalte-se que para muita gente o seu forte e absolutamente genial são seus sambas-canções modernos, Ilusão à toa, Escuta, Eu e a brisa, etc, até a recente Redenção, que pouco têm a ver com bossa-nova e muito mais a ver com a tradição do samba-canção que já se modernizava nos anos 40.
            Mestre Paulinho Nogueira disse certa vez que bossa-nova era o samba com acordes dissonantes. Acrescentando menos ênfase nos instrumentos rítmicos do samba teríamos a bossa-nova? Parece faltar um ingrediente que até então não encontrávamos na música brasileira de maneira tão sistematizada: uma leve diluição melódica, desviando a atenção para a harmonia, que passa a ser construída junto com a melodia. Como uma das leis principais da harmonia é a redução da distância entre as notas de dois acordes (passagens menos bruscas), o cromatismo aderiu à melodia, que por extensão, se horizontalizou. Por mais modernos que sejam os choros de Garoto ou os sambas-canções de Johnny Alf, a construção melódica parte de outros pressupostos.

O CHORO CAMUFLADO

            ”Podemos comparar duas gravações históricas de Chega de saudade... por João Gilberto e... por Jacob do Bandolim...”
            ”(com Jacob do Bandolim) Chega de saudade soa nitidamente como o choro que sempre foi.”
            ”Não conheço um só disco de Hermeto Paschoal que não contenha choros em seu repertório”. (“Camuflagem do gênero é recurso comum” – artigo de Maurício Carrilho escrito para o Jornal O Estado de São Paulo, em 17/09/1995).

            Esta perspicaz observação nos faz ouvir a MPB de outro jeito. Não há como não lembrar de “Luiza”, uma das obras-primas de Tom Jobim, para orgulho dos chorões, autêntica valsa-choro. O problema é Chega de saudade, onde nos permitimos discordar de Maurício Carrilho. Choro? Divisão, caráter melódico, há laivos disso longínquos demais para se caracterizar um choro. Apenas um exemplo para ilustrar: 7 anéis (disco “Feixe de luz") de Egberto Gismonti, tem uma primeira parte que nada tem de choro. Já a segunda, é um puro e cristalino choro. E por que a primeira parte não é, se é brasileiríssima? Porque os moldes, as referências que constroem a melodia são outras. Lembra até uma canção de roda, mas choro não é.
            Como o próprio Maurício Carrilho bem diz, a camuflagem do choro está aí em todos os cantos, e por mais estranho que soe às vezes, como no caso de Hermeto Paschoal, é um exercício interessante tentar desvendá-lo.
O CHORO E O ROCK

           
“Não quero tocar para violonista, quero tocar para roqueiro” (Raphael Rabello – Jornal do Brasil de 25/04/1987, em artigo de Tarik de Souza).

           
A começar por Pepeu Gomes e Armandinho, até os dias atuais, com Hamilton Holanda e Yamandú Costa, era
inevitável que o rock influenciasse os jovens músicos de choro a partir dos anos 60. Muitos cresceram com um ouvido no choro e outro no rock. E há aqueles que pouco contato tiveram com o choro ou mesmo com a MPB na meninície, embarcando diretamente no rock, mas que em certo momento despertaram para o gênero brasileiro. Em que momento “cai a ficha"? Isto é, quando é que um jovem roqueiro se indentifica com o choro?
            Certa vez, em visita ao Brasil, o compositor Ian Anderson (líder da banda de rock Jethro Tull), disse que para ele a essência do rock era - fazendo o gesto de um soco - o “punch”, a “pegada”. Realmente muito roqueiro se sentiu atraído pelo choro assim que ouviu a “pegada” de Waldir Azevedo e Jorge Santos em Brasileirinho, a de Jacob do Bandolim em A Ginga do Mané, ou a de Dino 7 cordas em As rosas não falam de Cartola. Na verdade “a ficha cai” no momento em que se percebe que o que se queria buscar tão longe estava tão perto. Isto não quer dizer que o rock deixe de pertencer ao universo musical do instrumentista. Há apenas a relativação de valores, abrindo-se a cabeça para novos caminhos.
O NAZARETH DE BRUNO KIEFER - 1

 

            “É hábito classificar Nazareth na categoria de compositor popular. Contudo a análise de sua obra desmente o estabelecido...”.
            "Nazareth não foi um compositor popular. Suas obras são demasiadamente elaboradas. Corrigia-as meticulosamente...".

            “Temos a impressão de que a causa da resistência à classificação de Nazareth como compositor erudito está simplesmente nisto: ele não fez outra coisa senão música brasileira...”.
            “Uma velha dependência cultural da Europa nos fez importar de lá os conceitos de bom e ruim em arte. Nossos modelos são os Bach, Mozart, Chopin, Wagner, etc. Nazareth não figurava entre eles. Isto bastava para classificá-lo como popular, distante da grande arte, diga-se da arte européia...”.

 “HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA – dos primórdios ao início do século XX”, de Bruno Kiefer.
 

O NAZARETH DE BRUNO KIEFER – 2


           
A antiga polêmica em torno de Ernesto Nazareth, se é erudito, semi-erudito ou popular, vez por outra volta à baila. Há um forte motivo para isso: Nazareth é um caso raro pois foi incorporado pelas ruas e pelas salas de concerto.

            Alguns seguimentos da música popular, devido a sua sofisticação, se assemelham à música de concerto, a começar pelo choro, por diversos expoentes da música instrumental (Egberto Gismonte, Hermeto Pascoal), o jazz, ou grupos como o chileno Inti-Illimani, de quem o violonista inglês clássico John Williams assim se referiu: "o melhor conjunto musical de qualquer época, lugar ou estilo”.

            No entanto, existe uma diferença quando falamos de Nazareth. Sua obra não está ligada à interpretação do compositor. Diego Fisherman, especialista em outro mestre que poderia constar de nossa lista, Astor Piazzolla, traça o seguinte paralelo: “Gershwin saiu da tradição da música escrita para encontrar o popular. Piazzolla fez o inverso. Mas diferentemente do americano, a obra de Piazzolla é Piazzolla tocando. A execução é essencial. A obra escrita não tem o mesmo peso” (Folha de São Paulo – 16/01/2006).

            A polêmica sobre a obra de Nazareth foi resolvida a partir do momento em que passou a ser interpretado tanto pelos músicos populares quanto pelos eruditos. Ou seja, os músicos estabeleceram essa realidade, ressaltando que em cada estilo, uma realidade se apresenta.

            Mas é aqui que entra a questão mais importante: muitas vezes se diz que Nazareth faz uma música de transição. Não seria desqualificá-lo enquanto compositor erudito? Ora, se Nazareth consegue a proeza de estar dos dois lados, isto não quer dizer necessariamente que ele esteja no meio do caminho, entre o erudito e o popular, mas nos dois lugares, o que é bem diferente.

            Sem pretender dizer quem é o melhor ou pior intérprete, mas apenas quem melhor mostra o alcance erudito de Nazareth, ouça-se algumas de suas valsas, como “Pássaros em festa” por Arthur Moreira Lima. Será que esta interpretação atingiria tamanha dimensão sem o suporte concertista do pianista? Basta ver o efeito da variação de andamento possibilitado pela independência das mãos, atrasando uma em relação a outra, ou a suspensão do tempo em trechos mais dolorosos, levando-nos ao puro encantamento. Enfim, uma série de detalhes impossíveis de reproduzir em outro contexto.

            Invertendo as posições, poderíamos citar um sem-número de transcrições de suas peças para conjunto de choro com resultados surpreendentemente diferentes da versão original. É de se observar que, devido a aproximação de sua obra com o choro, um leque de recursos usados nesses conjuntos se abre para nosso deleite. Dois exemplos recentes são os arranjos de Israel Bueno de Almeida para “Cruzeiro” (cd Izaías e Israel entre amigos) e de Maurício Carrilho para “Guerreiro” (cd Princípios do choro). No primeiro deles, Israel enfatiza a harmonia (com direito a baixarias poderosas) nos levando às alturas. Já em “Guerreiro”, em sua 3ª parte, Maurício Carrilho divide o que seria o solo da mão direita entre os sopros, num diálogo frenético, pontilhista – coisa de gênio. O efeito dessas duas gravações não se encontra na partitura para piano. Nazareth nos deixa tantas frestas sugeridas, que quando são exploradas magistralmente, como é o caso aqui, temos a certeza de que não podemos nos privar desses dois Nazareths, o erudito e o popular: seria emprobecê-lo.

TERNURA E SENSIBILIDADE

 

            Quando o tempo pára e a ansiedade desaparece, e cada nota é tocada como se fosse a mais importante do mundo: é Laurindo Almeida e Charlie Byrd. Tocando choro.

            Para quem acha que técnica e virtuosismo é fundamental, ou nunca ouviu esse disco ou não tem coração. Não se trata de negar o arsenal técnico e teórico que ambos violonistas têm, mas aqui é tão secundário, foi sublimado de tal maneira, que mesmo as pequenas falhas de execução que correm por entre as músicas, acabam dando um “toque”, um charme ao trabalho.

            Pensar que Laurindo toca com três músicos norte-americanos e com eles dão-nos uma das mais belas interpretações de alguns choros clássicos, é no mínimo supreendente.

 

 BRAZILIAN SOUL (1980) - Laurindo Almeida e Charlie Byrd

SILVIO SANTISTEBAN (1982)

 

“Como pode ser que esse repertório funcione junto? Porque sou brasileira e escuto. Minha vida é assim e a vida dos brasileiros é assim. Temos uma cultura muito diversificada e não só na música: na religião, na alimentação, na formação racial do povo. Todos os aspectos da formação cultural mais profunda são variados e isso é tão natural para nós que nunca me questionei se podia ou não mesclar essas coisas. Simplesmente fiz.” (Marisa Monte em “Estación Brasil”, de Vileta Weinschelbaum – Folha de SP, 12/04/2006).

 

            Uma rápida olhadela no belo sítio de Ricardo Cravo Albin (dicionariompb.com.br) nos mostrará a seguinte referência a um disco de Silvio Santisteban: Em 1982, gravou o LP “Silvio Santisteban”. Tudo bem, é verdade. Mas só isso? É muito pouco! Deveria estar escrito assim: "Em 1982, gravou um dos mais importantes discos de violão de todos os tempos!"  Exagero? Nem de longe.

 

            A primeira impressão que este disco nos passa é seu despojamento. Uma audição cuidadosa, no entanto, revelará que por trás de toda essa descontração há uma técnica refinada.

            A técnica nunca foi fator mais importante em um trabalho de qualidade. Mas neste caso, pelo o que o violonista se propõe, ela é fundamental, uma vez que o intérprete não precisa brigar com o instrumento em trechos muito difíceis (*), como é o caso da 2ª parte de Tenebroso de Ernesto Nazareth: o solo flui.

            E assim vemos desfilar durante todo o disco uma série de recursos com tanta espontaneidade, que acabamos por achar que é tudo muito fácil. Ledo engano: harmônicos, abafamento de cordas, gradação de volume, variação de timbre, além de profundo conhecimento harmônico, demonstrado na maneira como encadeia acordes, cria modulações. Tudo isso sem cair no exibicionismo, no exagero, como nas sutis variações do tempo em outra composição de Nazareth, Matuto.

            Além de soberbas versões de Amor indiferença (Jorge do Fusa) de Garoto e The Entertainer de Joplin, completa o repertório mais afeito ao choro a belíssima versão da melodia de Bacharach, Raindrops keep falling on my head, onde o violonista abusa da sensibilidade no uso do ritmo e na maneira com que alterna o registro grave e agudo da linha melódica.

             O ecletismo se acentua em outras faixas, como na deliciosa e roqueira Baobá (M. Albanese/C. Pereira), antecipando em alguns anos algo que Marisa Monte, hoje, encarna como ninguém: a velha e boa antropofagia (absorção de tendências culturais e sua reelaboração à brasileira).

 

(*) Fato não raro infelizmente, por não se adequar a proposta à técnica.

 

MANEZINHO DA FLAUTA: entre a malandragem e a aristocracia (1)

 
            Quem escuta as poucas gravações que Manezinho nos deixou, pensará tratar-se apenas (como se fosse pouco...) de um malicioso flautista pleno de negritude, de suingue brasileiro, incapaz de tocar uma nota que não seja improvisada. E é isso mesmo! Entretanto, um olhar atento revelará também um herdeiro da fina linhagem de flautistas concertantes do século dezenove, que povoavam as ruas e os salões do Rio de Janeiro.
            Seu sopro é muito semelhante ao de Pixinguinha: seco, pouca preocupação estética, mas um oceano de recursos técnicos. Manezinho talvez seja o último espelho da mistura que José Ramos Tinhorão e Odete Ernest Dias apontam:

“Os grupos de músicos conhecidos como chorões, ... eram de certa maneira os herdeiros do que se chamara  ... música de senzala... música instrumental produzida pelas pequenas bandas formadas nas fazendas por negros escravos, ... ou nas cidades pela chamada música de barbeiros ...” (José Ramos Tinhorão - Pequena História da Música Popular);

“Reichert foi possivelmente o grande responsável pela introdução no Brasil "de efeitos novos para flauta (como a imitação de duas flautas, por exemplo, e rápidos pulos de intervalos)." (Odete Ernest Dias - Encarte do LP "Afinidades Brasileiras").

 

            Ou seja, a mistura da música dos escravos com a música das elites.

MANEZINHO DA FLAUTA: entre a malandragem e a aristocracia (2)

 

 

            Disco de espontaneidade exemplar, embora gravado em mono, tem sonoridade agradável e equilibrada: escutam-se todos os instrumentos com perfeição.

            Manezinho está totalmente à vontade, improvisando da primeira à última faixa. Lembra demais o Pixinguinha saxofonista quando faz os contra-cantos: a mesma abundância de recursos, a fértil imaginação, o impressionamte senso harmônico. Mas é quando sola, como por exemplo na 3ª parte de “Vou Vivendo”, que vemos a encarnação de Callado, Viriato, do Pixinguinha flautista, enfim, a tradição da flauta brasileira negra e concertante.

             Se não é mais perfeito, é que seu sopro não tem o brilho mítico de um Altamiro Carrilho. Mas aí seria demais: Deus não deve dar toda a sua graça a um homem somente. 

OS CHORINHOS DE MILHAUD
 “... A Criação do Mundo estreou um ano antes de Rhapsody in Blue e doze antes de Porgy and Bess.” (Encarte do cd “Creation” de Brandford Marsalis).

 

            O extraordinário em Darius Milhaud não é apenas o fato de ter antecipado procedimentos que seriam usados largamente na música norte-americana e na música brasileira, mas ter incorporado na sua música a alma dos países pelos quais passava, a ponto de ser impossível, até a um ouvinte nativo bem treinado, desconfiar que o autor seja estrangeiro.

 

            Na verdade, talvez ele não tenha influenciado tanto assim os caminhos que a música nacionalista de ambos os países trilhariam – a coisa já estava no ar – mas ele captou o espírito e colocou no papel antes de muita gente. Como não lembrar de Gershwin, Copland ouvindo A Criação do Mundo ou de Villa-Lobos, Mignone, ouvindo Saudades do Brasil?

 

            Pois bem, Milhaud compôs belos choros. Alguns mais difíceis, mas outros tão acessíveis e bonitos, que custa a crer ainda não terem sido incorporados ao repertório chorão.  É o caso de brazileira, o último movimento da suíte “Scaramouche”. Se ele compôs seus primeiros chorinhos, como na suíte Saudades do Brasil, no início dos anos vinte, é motivo de muito mais orgulho, para os amantes do choro, que Milhaud tenha composto brazileira em 1937, portanto, muito tempo depois de sair do Brasil, ou como diz J. Jota de Moraes em Música da modernidade: “E mesmo se afastando definitivamente do Brasil, ele nunca se esqueceu de nós”. E acrescentaríamos: e do chorinho...

 

Obs. 1 - O compositor francês Darius Milhaud esteve no Brasil nos anos l917/1918;

 

Obs. 2 - “Milhaud parece-me ser o representante mais significativo das atuais tendências em todos os países latinos, pela sua politonalidade” (Arnold Schoenberg);

 

Obs. 3 - “Não há fronteira entre gêneros. Aprendi isso com meu mestre Darius Milhaud, o primeiro a compor para um balé usando a linguagem do jazz.” (Dave Brubeck - Jornal O Estado de São Paulo, 6/11/2005).

 

Obs. 4 - a politonalidade citada por Schoenberg aparece de forma cristalina nos chorinhos da suíte Saudades do Brasil.

Obs. 5 - complementando o comentário de Brubeck, Milhaud também foi o primeiro a compor para um balé usando a linguagem do choro (Le boeuf sur le Toit O Boi sobre o Telhado – 1919).

 

Obs. 6 - a não perder:
http://daniellathompson.com/Texts/Le_Boeuf/cronicas_bovinas.htm

GAROTO PRECURSOR DE JACOB?

 

“... foi Garoto quem definitivamente iniciou este estilo de tocar bandolim que mais tarde ficou sendo de Jacob.” (Raphael Rabello – Folha de São Paulo 04/02/1993).

 

“Mas a maior preciosidade desse CD é o choro “Triste Alegria”, interpretado ao bandolim por Aníbal Augusto Sardinha, o Garoto. A gravação é de 1950, período em que Jacob do Bandolim ainda estava em início de carreira.  A gravação permite comprovar algo que venho insistindo há tempos: a escola de bandolim de Jacob foi calcada inteiramente em menos de uma dúzia de gravações de Garoto ao bandolim, de 1946 a 1950.” (artigo de Luís Nassif, em razão do lançamento do CD “Bonfiglio de Oliveira” – selo Revivendo).

 

            Seria isso mesmo? Vejamos o que diz Paulo Tapajós:

 

“Acontece que quando Pixinguinha e Benedito Lacerda convidaram Jacob para tocar com eles o Remeleixo, no dia 19 de novembro de 1947, este choro ainda não estava registrado em disco comercial...”  (Encarte do LP Pixinguinha e Benedito Lacerda – Os ídolos do Rádio – Vol. X).

 

            Não há dúvida que Garoto trouxe um sopro de modernidade para o choro. E é bem possível que tenha influenciado Jacob. Mas não há como ligar a escola de um à de outro, não há como dizer que a maneira de Jacob tocar é uma continuação da escola de Garoto.

 

            Ambos foram muito influenciados pelo jazz. Como cada um absorveu essa influência é a questão. Garoto parece estar muito mais próximo do espírito do jazz do que Jacob quando improvisa. Seus solos são mais livres, menos comprometidos com a melodia propriamente dita. Mesmo quando Jacob se afasta bastante da linha melódica, como é o caso da introdução de Remeleixo, há uma busca incessante pelo fraseado cantante, como se fosse impossível se soltar inteiramente em direção à linguagem jazística.

 

            Finalmente, ao ouvirmos a versão antecipada de Remeleixo citada por Paulo Tapajós, veremos que seu estilo já estava inteiramente formado. Por ser praticamente contemporâneo das gravações de Garoto citadas por Luís Nassif, ficamos na dúvida se sua influência sobre Jacob foi tão grande assim. 

DIÁLOGO DE MESTRES

 

“Essas modulações são mais simples, por exemplo, do que as encontradas na obra de Cândido Pereira da Silva, e essa é uma das razões – como observou Mozart Araújo – da maior popularidade dos choros de Pixinguinha em relação aos compostos por Candinho.” (Sérgio Cabral – “Pixinguinha, vida e obra”).

 

            Algo parecido ocorre com a obra de Johnny Alf se comparada com a de Tom Jobim. Embora semelhantes na complexidade, a bossa-nova de Tom Jobim soa mais simples, mais cantável.

            Em recente documentário lançado, Tom Jobim, com a simplicidade típica dos mestres, afirma ter se inspirado em “Rapaz de bem” de Jonny Alf ao compor “Desafinado”. Como Bach fazia com muitas obras alheias, sem se preocupar em apontar a origem, é uma inversão de valores julgar negativamente algo que é edificante, que nada mais é do que a demonstração de admiração pela obra de alguém.

            Tanto é assim, que Jonny Alf jamais se importou com isso, ao contrário, amiúde seus shows são encerrados com “Desafinado”. Esse despreendimento de Alf é admirável, pois ninguém mais do que ele perceberia, quando canta, a semelhança entre sua música e a que se tornaria estrondoso sucesso mundial. Ademais, discordando do grande Zuza Homem de Mello (*), cremos não se tratar de mero “incentivo harmônico”. Compare-se, por exemplo, a linha melódica do clímax de “Desafinado” (ele é o maior que você pode encontrar, viu?) com e a minha onda é do vai e vem. de “Rapaz de bem”.

 

(*) “Johnny Alf foi o maior ídolo dos citados jovens da bossa nova quando tocava piano nos anos 54-55 no bar do Plaza no Rio de Janeiro, que eles freqüentavam como quem vai ouvir o pároco pregar. Basta comparar "Rapaz de Bem" (êmulo harmônico de "Desafinado"), "Nós e o Mar" e "Ilusão Atôa" com hits da época como "Café Soçaite".

ZUZA HOMEM DE MELLO (Folha de São Paulo 10.01.2006).

“PÉ NA CADEIRA" 1981

 

 “...gravado de uma maneira quase artezanal... baseado no estilo puramente chorão” (Izaias Bueno de Almeida).

 

            Não são poucos os que consideram “Pé na cadeira” de Isaias e seus Chorões como um dos dez mais de todos os tempos. Orgânico por excelência, logo se nota destaque incomum às cordas, acordes escolhidos a dedo, e um violão 7 cordas parecendo seguir à frente do conjunto, como guia, abrindo caminho para um bandolim carregado de sentimento.

            O “boom” do choro na segunda metade dos anos 70 fez com que grande quantidade de discos de choro fossem lançados, a maioria com repertório repetitivo e pouco criativos, o que levou o mercado à exaustão. “Pé na cadeira” surge nesta época recuperando a nobreza do choro, com faixas que transpiram beleza, tamanho cuidado com os detalhes, com a sonoridade, com a delicadeza. Além disso, o que torna este disco único, é que, ao mesmo tempo em que eleva ao máximo o nível artístico, ele não perde em nenhum momento o espírito do choro fundo de quintal, ou no dizer de Izaias de Almeida, “o estilo puramente chorão”, jamais resvalando para algo que o torne inacessível ou pretencioso.

O MILAGRE DE RAPHAEL E DULCE

 

            Alguém tem dúvida que Dulce Pontes e Raphael Rabello gravariam um disco juntos um dia? Bastaria que Raphael ficasse só mais um pouco com a gente para que o destino os unisse.

Tudo a ver. O fado, tal como o choro é essencialmente melódico, improvisativo e têm o baixo cantante como guia harmônico. Para quem conhece o violão fadista, com laivos de “baixaria” e harmonias bem definidas, pode imaginar o tapete sonoro que Raphael criaria para ela improvisar...

Impressiona ver em pleno final do século XX, como a tradição se renova diante de nossos olhos. O que faz com que dois jovens gênios, com tantos caminhos “mais fáceis e rentáveis” escolham o choro e o fado? Um milagre?

OS ESCANINHOS DO CHORO

 

             Sim, aquele lugarzinho escondido que só um intérprete inspirado consegue ver, iluminar e trazer à tona.

             Peguemos Anacleto de Medeiros. Se a 3ª parte de Medrosa (Nasci para te amar) dói no peito com o Galo Preto, a versão de Muraro para a 2ª está imbatível.

             E Nazareth? Será que pode haver interpretação mais feliz do que a 3ª parte de Atlântico por Jacob do Bandolim e Dino com aquele alucinante diálogo? Ou a sensação de alegria que nos passa o violino na 3ª parte de Beija-flor com Antonio Adolfo? Alguma gravação supera a ternura glacial do bandolim de Deo Rian em Julieta?

             Cada uma dessas partes é insubstituível, difícil de ser superada. Mas como na maioria dos choros, elas não coabitam em uma só gravação. Guardados os gostos pessoais, naturalmente, não podemos falar "esta é a melhor gravação", mas, no máximo, "esta é a melhor 1ª parte..."

             Poucas vezes, no entanto, se viu visões tão absurdamente diferentes, numa mesma gravação, quanto no Odeon ( Nazareth) de Roberto Szidon. Se a 1ª parte está fria, infantil, quase caricata, difícil é encontrar uma 2ª tão extraordinariamente interpretada. É puro canto. Radamés Gnattali dizia que Ernesto Nazareth não tocava muito rápido suas músicas, ao contrário, procurava ressaltar o lirismo delas. Certamente esta 2ª parte deve ser tudo o que Nazareth imaginava.

O CHORO E A MÚSICA ANDINA: MAIS PRÓXIMAS DO QUE PARECE (1)

 

            Ninguém pode negar que todo chorão é eclético. Sempre está próximo ao frevo, ao samba, ao jazz, à música clássica. Mas pouco tem se falado de sua afinidade com a música andina. Se não, vejamos:

- a flauta corresponde à zampoña ou à quena;

- o cavaquinho ao charango;

- o violão ao violão;

- o pandeiro ao bombo.

            E a música?

- caracterizadas pelo intenso lirismo das melodias.

            E os arranjos?

- o choro tem Maurício Carrilho e a música andina tem Horácio Salinas.

O CHORO E A MÚSICA ANDINA: MAIS PRÓXIMAS DO QUE PARECE (2)

 

            Como um dos grandes pupilos de Radamés Gnattali, Maurício Carrilho herdou do mestre o gosto pelos arranjos. Compreendeu que eles não são uma coisa em si, ao contrário, estão a serviço da música, guardando seu espírito, ressaltando as belezas escondidas, os pormenores. E para isto, não importam os meios, seja orquestra, seja flauta, violão e cavaquinho, o caminho para desbravar os segredos de um choro é o mesmo: a sensibilidade e o respeito ao autor.

            Dá-se exatamente o mesmo com Horário Salinas e seu grupo Inti-Illimani. Resgatando repertório tradicional andino (grande parte composto de música instrumental), além de músicas próprias de rara beleza, seus arranjos levaram a música latino-americana a níveis nunca vistos.

            O mais tocante nisto tudo, é que, embora o traço fortemente melódico dos dois gêneros tenha origens tão diferentes, a instrumentação e o objetivo em atingir o ouvinte no coração são os mesmos. Acrescente-se a isso dois gênios do arranjo camerístico, que têm dentro de si a alma do choro e da música andina e teremos duas músicas irmãs.

O CHORO E O TÉCNICO DE SOM

 

            "Procure, por exemplo, comparar as duas edições da Patética, Leningrado/Mravinski (1961), ou seja: a original ... e o relançamento ... Esta última parece outra gravação. Contudo, não é mais que uma remanipulação (desta vez para melhor) do som original." (Fred Jordan, "Grandes Gravações").

 

            Se há uma música ingrata para com os técnicos de mesa, é o choro. Se não bastasse ser tão volúvel nas mãos dos próprios intérpretes, tão sensível ao pensamento de um instrumentista, ou de um arranjador, ela é, ainda, muito difícil de ser equalizada.

            Há alguns exemplos de excelente equalização: "Choros do Brasil", de Turíbio Santos, "Chorando Callado" de Odette Ernest Dias (e outros), "Pé na cadeira" de Isaias e seus Chorões, onde se percebe que o técnico compreendeu (ou foi muito bem orientado) que os instrumentos acompanhantes são tão importantes quanto o solista. Este problema foi superado (atualmente qualquer cd é bem regulado), mas no passado, este pouco cuidado com o som arruinou verdadeiras obras-primas.

            Não cabe aqui elencar as gravações prejudicadas, pois são tantas, que doeria no coração só de lembrar. Entretanto, apenas para exemplificarmos que uma bela equalização não está diretamente relacionada a qualidade do equipamento e sim à sensibilidade de quem o regula, poderíamos citar como exemplo o LP "Os Saraus de Jacob", onde sem artifício algum, somente um pequeno gravador postado à frente do grupo, capta melhor todo o grupo do que boa parte das gravações que Jacob do Bandolim fez em estúdio.

COMPARAÇÃO DUVIDOSA - o choro e o jazz

 

            É comum comparar-se o choro com o jazz no que tange à improvisação. Mas ao fazer isso, deveria-se também comparar a composição e, assim, compreendermos o contexto do improviso em cada gênero.

            Quando surgiu o primeiro grande compositor de jazz, "Jelly Roll" Morton e logo depois o gênio "Duke" Ellington, na segunda década do século XX, Callado e Anacleto de Medeiros (só para citarmos representantes de duas gerações de compositores) já haviam morrido.  Quase poderíamos dizer, então: o jazz aflorava quando o choro agonizava, pois é justamente nessa época que o samba impõe-se definitivamente, dividindo "...o seu interesse com a música do jazz-band, pondo fim a era sentimental dos chorões." (José Ramos Tinhorão - "Pequena História da Música Popular"). 

            A fase áurea do choro coincidiu com a grande proximidade que os músicos tinham com a música semi-erudita virtuosa, que, somadas à influência negra dos rítmos, tornaram as improvisações, segundo inúmeros relatos, sem igual. Porém, a partir da década de 20, as novas gerações já tinham outras referências. O elo com a música de salão do período colonial se rompera. Gênios como Bonfíglio de Oliveira, Candinho, Pixinguinha e João Pernambuco, com um pé na modernidade e outro na tradição, sobreviveriam, mas os antigos foram praticamente esquecidos. Há muita distância na formação e origem de Benedito Lacerda, Luiz Americano, Ratinho, Severino Araújo, Garoto (o de conjunto de choro), se comparados à geração que a precedeu, embora os novos choros continuassem belos. No entanto, sem o fraseado barroco e chopiniano, a improvisação foi a primeira vítima. As novas gerações, que absorveriam o rítmo do samba, também se veriam presas à estrutura harmônica tonal tradicional, ao contrário do jazz, que, utilizando acordes harmônicos "abertos", se afastava de vez do ragtime. Esta "saída" encontrada pelo jazz não servia para o choro, devido a sua propensão melódica e sentimentalismo tão característicos. (*) (**)

            Se as novas harmonias vindas da Europa, mescladas à cor original da "blue note", impulsionaram a improvisação jazística, a composição, em compensação, nunca teve papel de destaque. Os grandes compositores norte-americanos interpretados pelos jazistas, com as devidas exceções, não eram necessariamente de jazz (Jerome Kern, Cole Porter, Richard Roger, George Gershwin, etc.).

            A melhor maneira, portanto, de perceber o que distingue o choro do jazz, é notar um certo senso comum existente no aficcionado, seja de um ou de outro gênero: referindo-se ao choro, pensa-se antes nos compositores, enquanto que no jazz, nos instrumentistas.

 

(*)        Talvez por este motivo o crítico Luiz Antônio Giron tenha sido levado ao engano quando escreveu, certa vez, que as improvisações de Pixinguinha ao saxofone eram inferiores às de Charlie Parker, contemporâneas, sem se dar conta do contexto da época e principalmente da importância diferenciada que a composição tem para o choro e para o jazz.

 

(**) Alguns anos mais tarde Jacob do Bandolim (com suas interpretações extemporâneas) e Radamés Gnattali (abertura harmônica e arranjos camerísticos) deram decisiva contribuição ao choro. Fazendo uma síntese do passado (a ligação inicial com a música de concerto + a posterior influência do samba e do jazz), apontariam o futuro para toda uma geração nascente.

 

CHORÕES COM DIREITO A PIXINGUINHA

 

            Quanta significação tem esta pequena frase de Mozart de Araújo. Quem são os chorões? Gente simples. Anônimos. Hoje, quando eles vêem que é elegante citar Pixinguinha em universidades, ou percebem que há muito sua obra transcendeu o ambiente do choro, atingindo intépretes de tão variados estilos, podem sorrir orgulhosamente com a ponta dos lábios, pois sabem: "Ele compôs para nós". Como uma herança, todos cobiçam o espólio. Mas os chorões emprestam...

Obs.: esta frase consta do encarte do LP "Choradas, Chorões, Chorinhos" (1976).

SEMELHANÇAS (1) - "A Flor Amorosa" de Callado


           
"O Trio de A Flor Amorosa traz, com clareza meridiana, uma frase inteira da célebre Marcha Fúnebre de Chopin." (Baptista Siqueira - "3 Vultos Históricos da Música Popular Brasileira").

            O fato de A Flor Amorosa ter sido deixada inédita e a partitura impressa após a morte de Callado, leva Baptista Siqueira a sugerir muitas hipóteses a respeito da autoria da terceira parte, a que traz a Marcha Fúnebre.

            Saber o que acorreu em casos assim é tarefa inglória. Isto porque nunca se saberá com certeza se a semelhança é mera coincidência, ou influência inconciente, ou mesmo proposital aproveitamento de material que o autor quis desenvolver.

            Parece-nos, neste caso, que a intenção do autor era fazer uma citação do tema de Chopin, como uma homenagem, desenvolvendo-o à sua maneira.

SEMELHANÇAS (2) - "Vamos Brincar" de Pixinguinha


           
Um acorde de dominante, incluído por Copinha no início da 3ª parte do choro "Vamos Brincar", gravação de 1976 (*), foi o suficiente para gerar a dúvida: teria Pixinguinha se inspirado no famoso tema do Andante da 5ª Sinfonia de Tchaikovsky para compor este choro?

            Notamos agora, com a recuperação da gravação original de Pixinguinha (1928) a inexistência deste acorde, o que muda radicalmente o caráter da melodia e a primeira impressão de influência do mestre russo.

            Conclusão: é impossível não se lembrar da sinfonia na versão de Copinha, mas é difícil se lembrar na versão de Pixinguinha. Teria, então, Copinha sido influenciado pela sinfonia e Pixinguinha não?

            De uma maneira ou de outra, resta uma curiosidade: é de se admirar a solução encontrada por Pixinguinha na complementação do tema. Simplesmente magistral!

 
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Chorada, Chorões, Chorinhos (1976)

 

Inéditos de Pixinguinha:

 

01 Recordações de Emiliana – Déo Rian

02 Oculto - Copinha

03 Canuto em Rodeio – Abel Ferreira

04 Quem é Você? – Radamés Gnattali e Quinteto

05 Regra Três – Luperce Miranda

06 Trombone Atrevido – Manoel Araújo

07 Ande Ligeiro – Altamiro Carrilho

08 Atencioso – Luperce Miranda

09 Vamos Brincar? - Copinha

10 Joaquim Virou Padre – Joel Nascimento

11 Tô Fraco - Radamés Gnattali e Quinteto

12 É Isso Mesmo – Abel Ferreira

 

Extras:

 

13 Flor Amorosa (Callado) - Altamiro Carrilho

14 Modulando (R.L.Brito) - Altamiro Carrilho

15 Caboclo Brasileiro (Luperce Miranda) – Abel Ferreira

SEMELHANÇAS (3) - "Remexendo" de Radamés Gnattali


           
Enigmática a semelhança que há entre os 4 compassos iniciais de "Remexendo" e "Euphonic Sounds" (Scott Joplin). Não se deve deduzir tão facilmente que mestre Radamés tenha ouvido a peça algum dia, uma vez que "Euphonic Sounds" não é dos rags mais conhecidos de Joplin, além do fato de "Remexendo" ser bem anterior ao "revival" do ragtime no início dos anos 70 em todo o mundo.  Eis um mistério.

O "ENCANTAMENTO" DE VASCO MARIZ


           
Além de autor da primeira biografia de Villa-Lobos, publicada em 1949, Vasco Mariz foi por muitos anos uma das raras fontes de informação a respeito da vida musical erudita brasileira. Também é digno de nota seu esforço em escrever um livro sobre música popular, mesmo não sendo sua área. Mas é justamente neste livro ("A Canção Brasileira", 1977) que comete uma das mais espetaculares injustiças da história da música ao se referir a Cartola, que ressurgira pouco antes do lançamento de seu livro. Simplesmente diz que os méritos de seus discos devem-se à excelência dos músicos! Não percamos tempo em defender Cartola, mas perguntemos por que Vasco Mariz foi levado a tão absurda opinião. Só há uma resposta: o eminente autor foi "seduzido", "hipnotizado", "encantado" pelos "cobras" dos músicos. O que é plausível. Poucas vezes se viu tamanha comunhão entre compositor e intérpretes como nos dois primeiros discos de Cartola. Como se tivessem percebido o tesouro que tinham nas mãos e com todo o cuidado e carinho o lapidassem é sobretudo nos sambas-canções lentos que os instrumentistas nos levam a crer que estamos diante da mais autêntica música de câmara.  Aliás, especialidade de nosso musicólogo injusto.

            Diante de tudo isso, a sentença não poderia ser outra: Vasco Mariz, o senhor está absolvido. 

A CHACONA NO CHORO E NO JAZZ


        
Raphael Rabello tinha por hábito fazer citações musicais quando acompanhava cantores, como se quisesse dizer quem eram seus ídolos. No cd "Mestre Capiba", cita por duas vezes a Chacona de Bach (Partita nº 2 para violino solo) na faixa "Resto de Saudade" com Gal Costa. Há várias transcrições (e gravações) para o violão da Chacona tamanha sua identificação com o instrumento. A 2ª citação de Raphael, além de sua impressionante beleza, é um primor de "baixaria". Mas não somente aí, em toda a Chacona encontramos exemplos das mais fantásticas variações do "baixo cantante" além de farto material de procedimentos improvisativos para instrumentos solistas. Como se não bastasse todo o universo da música ocidental estar ali inserido (1), ainda enxergamos o choro e o jazz em toda sua plenitude, seus mais íntimos maneirismos, caracterizados pela maneira com a qual combina as escalas e os arpejos, resultando em "frases" tão conhecidas pelos aficcionados da música instrumental popular. Improvisação em estado puro. (2) (3) (4) (5) (6)

 

(1)    "A frase de quatro notas que abre a peça serve de fundamento para tudo quanto se seguirá. Deste angustiado fulcro (que continua impressionando as gerações que se seguiram a Bach) derivam 15 minutos de música e uma das mais estarrecedoras construções sonoras conhecidas na história da música. As 22 variações - seis em ré menor, dez em ré maior e outra seis em ré menor - de que se compõe a Chacona são quadros distintos de vários estados de alma e parecem antecipar, com sua força de expressão, o que o romantismo, um século adiante, desenvolveria, com novos recursos."

        "Utilizando-se de um único instrumento - o violino -, Bach atinge um ponto tão alto de expressão musical, que muitos críticos não têm resistido ao entusiasmo a que são levados, afirmando ser a Chacona a mais importante peça instrumental feita em toda a história da música, por sua beleza estrutural." (Encarte do fascículo "Grandes Compositores da Música Universal" - J.S. Bach - Abril Cultural, 1969).

(2)     "O músico de jazz improvisa baseado numa sequência harmônica da mesma maneira que Bach e seus filhos o faziam quando tocavam uma chacona ou uma ária. Eles realizavam inúmeras variações em torno do esquema harmônico de uma chacona e, quando tocavam uma melodia, ela era ornamentada da primeira à última nota." (Joachim E. Berendt em "O Jazz - do Rag ao Rock").

(3)    "Villa-Lobos verificou inúmeras e supreendentes coincidências não apenas de procedimento, como de invenção e de efervecência melódicas, entre a nossa música espontânea do povo e a música de Bach.  De fato, quem se detiver em analisar as estruturas melódicas, o Contraponto e os efeitos dos nossos "chorões" do início do século ficará abismado com as semelhanças intuitivas - as quais foram um dos primeiros sinais de alerta para Villa-Lobos." (Arnaldo José Senise -"Villa-Lobos e a música de Bach" - Suplemento Cultural do jornal "O Estado de São Paulo", 26.03.1988).

(4)    "Imenso charuto aceso, (Villa-Lobos) recebeu-me curioso - porque na verdade eu estava bastante atualizado com sua obra, e até me dava ao luxo de fazer uns tantos reparos às informações que ele ia me fornecendo. Sim, transcrevera muito, transcrevera febrilmente nos primeiros tempos. Que a primeira transcrição da Chaconne em ré para violão foi ele quem a fez, muito antes de Segovia." ("O Canto do Pajé - Villa-Lobos e a Música Popular Brasileira" de Hermínio Bello de Carvalho).

(5) “Nessa fita, ele (Dilermando Reis) tinha gravado ... por incrível que pareça, a "Chaconne" (Bach), tocada em cordas de aço!” (Francisco Araújo – entrevista para o sítio clubedigiorgio).

(6)    Embora seja óbvia a afinidade do choro com a obra de Bach, são nas suítes para violino e violoncelo desacompanhado que ela fica mais evidente.

SOUZA LIMA TESTEMUNHA O VILLA CHORÃO


           
Encontram-se em suas diversas biografias muitos relatos acerca da paixão que Villa-Lobos tinha pelo choro, mas há um menos conhecido, despretencioso (por isso tão tocante) "escondidinho" na autobiografia de Souza Lima: conta o grande pianista que veio de Paris juntamente com Villa-Lobos para realizar uma "tournée" ao norte do Brasil. Numa das noites, após o concerto,  quando voltavam a pé para o hotel, ainda de casaca, ouviram o som de flauta, cavaquinho e violão nas proximidades. Ao localizar de onde vinha a música, Villa exclamou: "É com eles que eu vou". Souza Lima termina dizendo que Villa-Lobos voltou ao hotel de madrugada, felissíssimo!

 Autobiografia do Maestro Souza Lima.

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (1) - Candinho e os "floreios"


           
"Candinho Silva  era um homem muito severo, conservador e retraído. Acordava diariamente entre 4h30 e 5h, tomava banho frio, e dava uma grande caminhada pelas imediações de sua casa. Estava sempre muito bem arrumado e, nas poucas fotos que dele restam, enverga, quase invariavelmente, casaco, colete e gravata. Era muito exigente na execução de suas músicas e esbravejava quando ouvia, pelo rádio, uma composição sua, modificada pelo arranjador ou solista. 'Quando eu quero floreios, eu mesmo os faço' - dizia, então". (Ary Vasconcelos - "Panorama da Música Popular Brasileira na Belle Époque").

 

            Declaração polêmica , contradiz frontalmente o senso comum de que a improvisação é a essência do choro. Vindas de um mestre da composição, estas palavras parecem querer nos chamar a atenção para o valor das composições propriamente ditas. Há pouco espaço para improvisações nas músicas de Candinho, seus choros são repletos de notas, há uma lógica sutil no fraseado caracterizado por perguntas e respostas incessantes.

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (2) - Callado e Reichert


           
"Certa vez, voltando de uma lição, Callado chegou à casa de músicas, trazendo a sua flauta de ébano de cinco chaves. Alguém o convidou para subir, pois o Reichert ia tocar para um pequeno auditório.

            Callado dirigiu-se ao salão, Depois das apresentações de costume, Reichert começou a audição. A música de sua autoria ainda estava em manuscrito. Era difissílima.

            A execução impecável foi aplaudidíssima. Reichert, que já ouvira referências sobre Callado, mostrou desejo de ouvi-lo.

            Callado não se fez de rogado. Pediu o manuscrito, leu-o ligeiramente e tocou-o de primeira vista de um modo arrebatador. Houve verdadeiro entusiasmo entre os presentes.

            Callado não quis, porém, parar por aí a competição, e propôs a Reichert tocarem juntos.

            O belga ficaria com a música e ele faria as variações a seu modo. Houve um verdadeiro assombro ante a audácia do mestiço. Mas como se tratasse de um prélio de honra, os dois iniciaram a execução.

            Para nosso orgulho, os dois grandes flautistas se igualaram. Inegavelmente Reichert era um flautista notável, educado nos grandes centros artísticos da Europa, mas o flautista brasileiro em nada ficava a lhe dever". (Iza Queiroz Santos "Origem e evolução da música em Portugal e sua influência no Brasil" - citada por Odette Ernest Dias no álbum "Afinidades Brasileiras"). (*)

 

            Podemos imaginar como seriam essas variações de Callado. A terceira e quarta parte de seu Lundu Característico, a primeira e terceira parte de O Primeiro Amor de Patápio Silva e a terceira parte de Gargalhada de Pixinguinha, são escritas em forma de "variação", cabendo às notas agudas a responsabilidade da melodia. É ainda Odette Ernest Dias quem diz no próprio álbum citado que Reichert foi possivelmente o grande responsável pela introdução no Brasil "de efeitos novos para flauta (como a imitação de duas flautas, por exemplo, e rápidos pulos de intervalos)". Martha, a útima peça escrita por Reichert, é bem elucidativa: expõe a melodia, seguida das "variações" no mais puro estilo chorão.

 

(*) Esta história, narrada pela folclorista Mariza Lira, foi contestada por Baptista Siqueira ("3 Vultos Históricos da Música Popular Brasileira") e por André Diniz ("Joaquim Callado, o pai dos chorões”).

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (3) - As primeiras gravações


           
"O que se escreveu mitificando a criatividade de interpretação do choro não está registrado nas gravações, nem da primeira e nem de boa parte da segunda década do século XX. Talvez razões comerciais não permitissem arriscar as ceras com possíveis erros ou com questionamentos nas execuções; ou, até mesmo, por disciplina, os músicos fossem obrigados a executar o que estava na pauta, sem se permitirem qualquer improviso. O que está gravado, salvo raras exceções, é repetitivo e sem nenhuma criatividade de interpretação, apesar da sua indiscutível qualidade musical." (Humberto M. Franceschi - "A Casa Edson e seu Tempo").

 

            A se observar ainda: as interpretações parecem muito duras às vezes. Devemos lembrar da dificuldade em equalizar o som de instrumentos que têm alturas tão desiguais. Temos a impressão de que o violão e o cavaquinho forçam o ataque às cordas para que o volume saia um pouco mais alto e não sejam encobertos pelos sopros.

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (4) - Pixinguinha e a flauta


           
"Na Rádio Transmissora tava eu no piano, Luiz Americano no contra-baixo (?) e João da Baiana no pandeiro. Aí Pixinguinha abriu a porta e entrou, todo caneado, tirou um flautim e começou a fazer um outro choro em cima daquele que estávamos tocando. De improviso." (Radamés Gnattali em "O Pasquim" - RJ, 6-12 mai-1977 - citado por Marília T. Barboza da Silva e Arthur L. de Oliveira Filho no livro "Filho de Ogum Bexiguento").

 

            Infelizmente há poucos registros de improvisos de Pixinguinha à flauta. As versões de "Urubu" (1922 e 1930) que ele nos deixou mostram uma flauta com um pé na tradição flautística de Callado, e outro nos novos tempos, caracterizado por frases lineares, muito balanço, como a época pedia, afinal já se passara 50 anos desde os primórdios do choro, outras influências seriam agregadas (samba e jazz). É facil ver as duas pontas de Pixinguinha também em suas composições: seu lado Callado/Viriato/Mário está presente em "Passinha" (início da 2ª parte), "Rosa", "Gargalhada"; seu lado moderno em "Carinhoso", "Lamento", "Ingênuo".

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (5) - Pixinguinha e o sax


           
"JOVEM - Pode me dizer quais foram os seus professores de contraponto e polifonia?

            EU - João Sebastião Bach e Pixinguinha. Afora umas lições particulares com o Padre Victória, o abade compositor mais paisano do mundo.

            (O moço encaixou bem o golpe, gostou da resposta e eu readquiri a certeza de que o primeiro round era meu)

            JOVEM - Pixinguinha contrapontista? O senhor não acha que há um bocado de exagero, atribuir a um músico popular qualidade de mestre de contraponto?

            EU - Aí é que está o seu engano. Pixinguinha não é um músico popular, na acepção rigorosa do vocábulo. Ele é, como Nazareth, uma espécie de elo, ou de transição, entre a música popular e a música chamada erudita... ...Não se enquadrando no âmbito da música erudita, atinge momentos geniais de transcendência ou de transfiguração folclórica.

            JOVEM - Portanto, um renovador total...

            EU - Não, Pixinguinha não é um inovador absoluto. Provém diretamente da velha e boa linguagem dos chorões... ...Callado, Viriato, Anacleto e outros... ...O prazer de improvisar acompanhando os instrumentos solistas, impeliu-o a aperfeiçoar e a requintar o contraponto... ...Pois a meu ver, do ponto de vista técnico, ele (esse contraponto) é um dos elementos mais complexos, e de maiores consequências estéticas que existe na música popular brasileira..." (Trecho da crônica "Pixinguinha, mestre do contraponto" (1961), do compositor Brasílio Etiberê reproduzida no livro "Pixinguinha - vida e obra" de Sérgio Cabral).

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (6) - Jacob do Bandolim


           
"...sua terrível personalidade fazia com que ele conduzisse todos os climas, todas as tramas... que se sucediam aos jorros quando se punha a improvisar." (Hermínio Bello de Carvalho na contra-capa do LP "Os Saraus de Jacob").

           

             A partir dos anos 20, mais do que o declínio da flauta como o principal instrumento solista do choro, notamos mudança no fraseado das novas composições que passou a ser mais horizontal, menos flautístico no sentido da música de concerto que tanto influenciara o choro em seus inícios. O rítmo cadenciado proporcionado pela introdução do pandeiro aos grupos de choro (anos 30) possibilitou maior elasticidade às interpretações (gravações de Luiz Americano, Benedito Lacerda/Pixinguinha, Garoto). A influência do jazz também pôde ser vista com mais intensidade nos anos 40 (Garoto, Severino Araújo, Jacob do Bandolim).

            Jacob do Bandolim ainda acrescentaria a esta nova linguagem algumas características da música de concerto: a dinâmica, isto é, a variação da intensidade sonora durante a execução de um choro ("piano", "pianíssimo"); a diminuição da velocidade do andamento num determinado trecho ("rallentando"). O alto grau interpretativo de Jacob impunha andamentos "balanceados", menos rápidos. Em suma, sistematizou uma forma de tocar onde a improvisação, como bem nota Hermínio Bello de Carvalho, torna-se parte orgânica da música. (Aliado ao potencial melódico de suas improvisações, entendemos por que suas gravações complicaram a vida de tantos intérpretes, que têm de fazer grande esforço para "descolar" o improviso registrado por Jacob, da composição propriamente dita).

            Este estilo maduro pode ser observado nas gravações que Jacob fez no final dos anos 60, LPs "Os Saraus de Jacob", "Vibrações", e na polca de Anacleto de Medeiros "Três Estrelinhas" gravada com Avena de Castro.

A IMPROVISAÇÃO NO CHORO (7) - A baixaria


           
"... Callado ... dispensava os arranjos pianísticos, que, segundo ele, conduziam a deturpações das tendências nativistas; se referia ao uso que inconscientemente faziam alguns de processos mecânicos automatizados, e oriundos de técnica importada. Callado preferia ... a atmosfera violonística onde outros gênios da execução ... se encarregassem do acompanhamento instrumental..." (Baptista Siqueira - "3 Vultos Históricos da Música Popular Brasileira").

            "O próprio Maestro Baptista Siqueira observa que suas partituras (de Callado) parecem exageradamente simples, mas por não traduzirem a riqueza das improvisações, em meio ao clima virtuosístico do conjunto." (J.R. Tinhorão - "Pequena História da Música Popular").

            Segundo a declaração de Baptista Siqueira, está claro que Callado, tendo percebido o potencial artístico da baixaria, foi o mentor intelectual do choro, mesmo porque condições não lhe faltavam para fazer, se quisesse, os tais arranjos pianísticos, como atesta Bruno Kiefer se referindo a seu Lundu Característico: "...uma autêntica jóia." ("A Modinha e o Lundu"), enquanto Vicente Salles segue no mesmo tom: "autêntica peça de concerto" (encarte da gravação de Odete Ernest Dias).

            É bem verdade que José Ramos Tinhorão não concorda com a tese de Callado ser o único criador do choro, mas ressalta aquilo que é mais importante: o espírito de improvisação coletiva e a baixaria podem desenvolver, em um choro, todas as suas potencialidades.

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